Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

Вторая картина

Деревенская лужайка. На заднике изображены отдалённые пшеничные поля. Снопы только что сжатой пшеницы стоят там, где их оставили жнецы. На заднем плане, на холме, виднеется ветреная мельница, справа – огромное дерево, под которым пасутся две коровы. Жители деревни, девушки в пестрых платьях и их спутники, собираются на лужайке, чтобы потанцевать. Родители выталкивают на сцену Лизетту и Алена. Несмотря на все протесты, их заставляют встать бок о бок. Юноше и девушке удаётся отстраниться друг от друга, только когда Томас приглашает мадам Симону на танец. Престарелая пара нелепо скачет по лужайке; внезапно мадам Симоне приходит в голову, что она ещё годится в жёны. Она начинает флиртовать с хозяином виноградника.

Тем временем на сцену тихо выходит Колен. Увидев, что его возлюбленная отдана другому, он отворачивается. Мадам Симона и Томас уходят, чтобы продолжить обмен любезностями в другом месте, а подруги Лизетты, заметив отчаяние Колена, побуждают девушку утешить беднягу. Лизетта касается руки возлюбленного. Мягкими, ласковыми жестами девушка убеждает Колена, что мать не спрашивала её согласия, объявляя о помолвке. Колен обнимает её, касается лбом лба Лизетты, встаёт на колени. Начинается адажио под музыку струнных инструментов и аккомпанемент арфы. Рассевшись на траве, крестьяне наблюдают за влюблёнными. После того как танец заканчивается, Лизетта покидает сцену, а Колен исполняет энергичную, блестящую вариацию. Вернувшись, Лизетта начинает обольстительный танец, в котором словно невзначай приподнимает юбки жестом наивного кокетства. Постепенно музыка набирает темп; в конце вариации, после блистательного вращения, Лизетта застывает в дерзкой позе.

Ален, который давно убежал ловить бабочек, возвращается на сцену, размахивая сачком. Он обегает сцену широкими, высокими прыжками. Две девушки пытаются привлечь его внимание. Алену безразлично их расположения, но девушки не отступают и танцуют по обе стороны от него. Забыв о них, Ален убегает за кулисы, чтобы вновь предаться своему излюбленному занятию.

Раздаётся раскат грома, сцена темнеет, вспышки молний освещают беспорядочно мечущихся крестьян. Лизетта и Колен бегут вслед за своими друзьями под крышу. За ними мчится Ален, дрожа от страха. Спрятавшись под юбкой одной из девушек, он настаивает, чтобы она увела его в безопасное место. Занавес падает.

Третья картина

Дом мадам Симоны. В комнату быстро входит запыхавшаяся Лизетта, за ней спешит мать. Лизетта наливает матери кофе и садится у её ног. Мадам Симона берется за прялку. Лизетта пытается улизнуть, но мать велит ей читать, и подаёт книгу. Лизетта пробегает глазами пару страниц, затем спрашивает мать, что означает незнакомое ей слово. Мадам Симона в ужасе: она дала дочери совсем неподходящую книгу. Должно быть, любовный роман! Тем временем девушке удаётся отодвинуться на несколько шагов, но мадам Симона хватает её за талию, снова подтаскивает поближе к своему стулу и опять берётся за прялку.

Открыв окно над дверью, Колен бросает Лизетте цветок. Обернувшись, Лизетта видит возлюбленного. Почувствовав волнение дочери, мадам Симона велит ей сидеть смирно. Страстными жестами рук Колен уговаривает девушку потанцевать для него. Лизетта просит мать аккомпанировать ей на тамбурине и начинает игровой танец, предназначенный для Колена. Наконец мадам Симона устаёт и засыпает. Лизетта на цыпочках приближается к ней, но, едва пробует взять ключ, мать просыпается и вновь принимается ударять по тамбурину. Лизетта вынуждена продолжать танец, в награду мадам Симона целует её.

Входят юноши и девушки и прислоняют к столу принесённые с собой снопы пшеницы. Когда они уходят, Лизетта направляется вслед за ними к двери, но мать останавливает её и велит сесть за прялку. Топнув ножкой, Лизетта капризно бросается на стул. Мать выходит из комнаты.

Оркестр повторяет мелодию, под которую танцевали Лизетта и Колен. Лизетта размышляет о том, что хорошо бы выйти замуж за любимого человека. Она прижимает обе ладони к сердцу, посылает в сторону двери воздушный поцелуй. Лизетта видит себя окруженной детьми Колена: она ласково журит их, качает малышей на руках.

К восторгу Лизетты, снопы пшеницы вдруг рассыпаются, и появляется улыбающийся Колен. На миг Лизетта присаживается рядом с ним, но, услышав серьёзное предложение, вскакивает. Колен уговаривает девушку: в конце концов, он видел, как она представляла себя его женой. Но Лизетта в смущении и замешательстве уверяет, что не любит Колена, и гонит его прочь. Упрямство Лизетты выводит Колена из себя, он с удовольствием наблюдает, как смутилась девушка, обнаружив, что дверь заперта.

Лизетта бросается обратно к стулу, но вскоре понимает, что долго притворятся, она не сможет. Колен опускается перед ней на пол, кладёт голову на колени девушке. В знак любви молодые люди обмениваются шарфами. Слышны приближающиеся шаги мадам Симоны. Лизетта мечется, пытаясь спрятать Колена под низким столиком или в тесном сундуке. В отчаянии она вталкивает Колена на сеновал и захлопывает дверь как раз в ту минуту, когда в комнату входит мать.

Лизетта считает, что её проделка удалась, но забывает про шарф Колена. Мадам Симона мгновенно замечает его и хватается за длинный прут, чтобы наказать дочь. Лизетта бежит прочь, но мать настигает её, наносит несколько ударов и в наказание запирает на сеновале.

Снаружи слышны голоса гостей. Мадам Симона впускает в дом Томаса и Алена, деревенского нотариуса и его секретаря. Следом за ними в дом входят крестьяне- свидетели церемонии заключения брачного контракта. Нотариус стоит, уткнувшись носом в толстую книгу, счастливые родители торжествуют, а поглощенный своими мыслями Ален вертит колесо прялки. Мадам Симона вручает ему ключ от дверей сеновала и объясняет, что там он найдет свою невесту. Ален отпирает дверь. В комнату робко входят Лизетта и Колен, к одежде и волосам которых прилипли многочисленные соломинки.

Мадам Симона в ярости: дочь погубила семейную репутацию на глазах у всех жителей деревни. Лизетта умоляет мать понять и простить её, Колен подхватывает просьбу Лизетты. Влюблённые встают на колени перед мадам Симоной. Поначалу она отказывается даже слушать их, но вдруг понимает, что раз нотариус здесь, он легко может подготовить другой брачный контракт. Лизетта радостно целует мать, Колен – Лизетту. Влюблённые целуются, а мадам Симона обнимает их обоих.

Несмотря на частое исполнение других редакций этого балета, возлюбленная Фредериком Аштоном постановка «Тщетная предосторожность» является неотъемлемой составляющей репертуара многих современных балетных трупп.

Премьера спектакля состоялась в Бордо в 1789 году. Сюжет был очень прост. Музыкальная партитура из подлинно национальных мелодий и песен. Сначала музыка была написана Геральдом, а затем Гертелем.

В России впервые он был показан в 1800 году. Доберваль стремился сблизить балетный театр с передовой литературой. Им был переведен на балетный язык «Женитьба Фигаро». Итак, Доберваль вывел на сцену характеры живых людей.

С ростом промышленности, развитием всероссийского рынка и внешней торговли в России резко возросла потребность в специально подготовленных грамотных людях. Без них не могли обходиться не только армия, флот, но и растущий бюрократический аппарат. В 1731 году в Петербурге было открыто привилегированное дворянское учебное заведение – Шляхетный Кадетский корпус, которому суждено было стать первой балетной школой в России.

Предполагалось, что в будущем многие воспитанники корпуса займут видные государственные должности, а потому им будет необходимо знание всех правил светского обхождения.

В учебном плане большое место отводилось изучению изящных искусств, в том числе и бального танца. В качестве танцмейстера корпуса в 1734 году был зачислен француз Жан Батист Ланде, который стал одним из основоположников постоянного профессионального хореографического образования в России.

Место и время рождения Ланде неизвестны. Танцевальное образование он получил во Франции. До своего появления в России Ланде работал в театрах Парижа и Дрездена. В 1724 году он выступал вместе с женой в Копенгагене, после чего руководил французским балетом в Стокгольме. В Петербург Ланде приехал в начале 30-х годов XVIII века. Дальнейшая его деятельность вплоть до кончины протекала уже в России.

Ланде принадлежит к тем иностранным мастерам, имена которых вошли в историю мирового балета только в связи с их деятельностью в России, где они смогли полностью развернуть свои творческие возможности. Знакомясь с русскими, эти мастера по достоинству оценивали выдающиеся возможности своих учеников и добросовестно передавали им знания. Их воспитанники, овладевая зарубежным сценическим танцем, не забывали и национальных художественных установок, применяя их к тем знаниям, которые получили от учителя. Так, обоюдными усилиями вырабатывалась русская манера исполнения зарубежного танца.

Восприимчивость русских к танцевальному искусству помогла Ланде выполнить взятое на себя обязательство обучать своих питомцев, так чтобы они могли танцевать при дворе «балеты». В 1736 году во дворце были показаны три «балета», исполненные исключительно воспитанниками шляхетного корпуса. Выступление кадетов имело большой успех.

Непродолжительный срок, который потребовался для обучения русских профессиональных исполнителей, объясняется тем, что сценический танец в то время мало отличался от бального, который в свою очередь был значительно сложнее, чем теперь. В частности, гавот требовал от хорошего бального танцора умения выполнять пируэт и антраша. Но решающий успех преподавания заключался в высоком уровне развития русского народного танца.

Балет в те годы, как и раньше, не имел ничего общего с сюжетом спектакля и делился на выходы, знакомые русским ещё со времен Алексея Михайловича и Петра I. Однако внешняя форма этих выходов, их исполнение и оформление значительно изменились. Большую роль в этом сыграла деятельность учреждённой в Париже еще в 1661 году Королевской Академии танца. Она установила общеобязательные эстетические и технические правила в отношении сценического танца, используя в балете то, что было достигнуто в драматическом искусстве. Так, танцы были разделены на три основных вида: серьёзные, полухарактерные и комические.

Серьёзный танец – прообраз современного классического – требовал академической строгости исполнения, красоты внешней формы, изящества, переходившего иногда в жеманство. Это был «благородный» танец, приличествующий персонажам трагедий классического театра – царям, богам и мифологическим героям.

Комический танец – отличался виртуозностью, допускал утрировку движений и импровизацию. Им пользовались при исполнении гротескных и экзотических танцев, свойственных комедиям театра классицизма.

Полухарактерный объединял танцы пасторальные, пейзанские и фантастические, олицетворявшие силы природы или человеческие страсти, а также мифологические – пляски фурий, нимф, сатиров и т. д.

По закону французской Академии, после каждого акта трагедии давался «балет» с небольшим числом исполнителей, каждый раз иным, а в конные шёл «большой балет», в котором участвовали исполнители всех выходов, шедших в данном спектакле. Установлен был и танцевальный костюм. Танцовщицы, исполнявшие серьёзные танцы, носили платье с кринолином, из-за которого чуть виднелись носки туфель. Кринолин держался на камышовых обручах и назывался «корзиной». В полухарактерных балетах к этим костюмам прибавлялись атрибуты, характеризующие танец, - серпы, для крестьянского танца, корзиночки и лопатки для танца огородниц, тирсы и леопардовые шкуры для танцев вакханок. Как женский, так и мужской костюм для исполнения комических танцев был также регламентирован, но оставлял место для фантазии художника. В этих танцах требовавших исключительной виртуозности, мужчины часто исполняли женские роли. В серьёзных балетах танцовщики были одеты в парчовые матерчатые кирасы и короткие юбки на камышовых каркасах, которые доходили им до колен и насилии название «бочонков». На ноги надевались длинные чулки и короткие панталоны. Голова венчалась большим шлемом с перьями. Обувь, как у женщин, так и у мужчин в серьезных танцах была на высоких каблуках.

Исполнители серьёзных танцев обязаны были носить круглые маски, закрывавшие все лицо. Эти маски были самых разнообразных цветов: золотые, серебряные, синие, зелёные – в зависимости от характера персонажа. В России, где в танцах особенно ценилась мимика, маски видимо не привились, так как о них нигде не упоминается. Взамен этих вошло в обычай пудрить лицо цветной пудрой. В полухарактерных балетах мужчины иногда пользовались облегчённым костюмом, без «бочонка», ограничиваясь характеризующими танец атрибутами.