Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

Но, несмотря на столь шумный успех в начале, через два года дела предпринимателя пошатнулись. Попытки Локателли поправить своё положение гастролями в Москве привели к полному банкротству. Это объяснялось не столько отдалённостью театра от центра города, сколько тем, что художественные установки итальянского балета были чужды русским.

Бессюжетные, бездейственные выходы балета классицизма явно изжили себя в глазах не только русской, но западноевропейской публики. Необходимость создать танцевальную пьесу ощущалась всё сильнее и сильнее. Однако становление сюжетного балета полностью зависело от изменений в общественных отношениях. Английская буржуазная революция XVII века, приведшая к власти буржуазию, и стала толчком, сдвинувшим балет с мёртвой точки. Буржуазия требовала новых форм искусства, более близких и понятных ей. Последующее развитие идей буржуазного просвещения во Франции окончательно направило балет на новый путь.

В 1741 году в одном из своих произведений Сен-Мар писал, что давно пора произвести реформу – снять холодные, размалёванные маски, мешающие видеть выражение лица, предать забвению парики, перестать изображать пастухов в шлемах и султанах. Руссо также резко критиковал современный балет: «…если государь весел, все принимают участие в его радости… и танцуют, если он печален, его хотят развеселить, и танцуют,… танцуют для того, чтобы только танцевать… фигуры бездушны, бессмысленны, без содержания… при этом полагают, что вся прелесть исполнения заключается в механическом совершенстве… игнорируют танцы в « действии», то есть единственные танцы, достойные театральной сцены». Дидро указывал, что «танец – это поэма, которая должна быть представлена совершенно отдельно, самостоятельно – такая поэма должна иметь свой сюжет».

Сюжетный балет зародился в Англии. Его основоположник, англичанин Джон Уивер (1673-1760), еще в 1703 году сделал первые шаги в этом направлении: он начал ставить итальянские бурлески, исключив из них слово, приноравливая их к английским нравам и придавая национальный колорит народным танцам (С-2). В 1717 году появился его сюжетный балет «Любовь Марса и Венеры», в котором танец был тесно связан с пантомимой. Успех спектакля поощрил Уивера развивать этот новый вид балетных представлений путём разрешения целого ряда теоретических вопросов в области сценического танца.

Уивер – убежденный реалист и просветитель. Он смело порывает с эстетикой классицизма и упорно борется за осмысленный балет, за целесообразность, естественность и жизненную правду в искусстве. Он требует от исполнителя использования в танце лишь тех движений, которые естественно возникают в определённых обстоятельствах, указывает, что танцовщик, тренирует своё тело, исходя из норм, установленных природой. Уивер признает лишь танцы, «построенные на основе анатомии, согласованные с законами механики, отвечающие требованием гармонии пропорций, украшенные прелестью природной и развитой грацией». Одновременно Уивер уделяет много внимания цели балетного представления. Он стремится к тому, чтобы спектакль не только развлекал, но и воспитывал, сетует, что зритель в балете предпочитает развлечение воспитанию, и объясняет это испорченным вкусом публики.

Труд Уивера «Анатомическое искусство», изданный в 1721 году в Лондоне, представляет особый интерес как первая и долгое время единственная попытка научного подхода к хореографии. К сожалению, мысли Уивера не получили дальнейшего развития, так как после него английский национальный балет надолго исчез со сцены, вытесненный французским.

Несмотря на то, что Уивер был бесспорным основоположником сюжетного балета, таковым обычно считается французский хореограф Жан Жорж Новер (1727-1810) (С-3). Во время поездки в Англию в 1754 году он подробно знакомится с трудами Уивера, а затем в своей книге «Письма о танце», широко пользуясь мыслями английского балетмейстера-теоретика, излагает и трактует свои установки в области хореографии.

Освобождая балет от пут классицизма, Новер не решался действовать также смело, как его английский предшественник. Он не был в состоянии полностью отказаться от художественных установок классицизма, и его реформа была половинчатой.

Новер мечтал, чтобы балет стал самостоятельным, но, только не перестав быть балетом. И конечно, важно, что он знал, сколь многим для самостоятельной жизни балет уже овладел, хоть и не умел ещё распорядиться. Важно, что у Новера за плечами был опыт парижского театра, которого не было в такой мере у других реформаторов. А ведь именно парижский балет отказывался признать Новера и сопротивлялся его реформам.

Новер был парижанин до мозга костей, он родился в Париже, там обучался танцу, там начал танцевать. Но только на склоне лет, да и то не долго, довелось ему сочинять свои балеты в парижской Опере, хоть там он готов был работать бесплатно. Иногда можно услышать, что Новер сам виноват, что парижские танцовщики не любили его за то, что он будто бы не дорожил их виртуозностью и чуть ли не требовал от неё отказаться. Но известно, что самый блестящий виртуоз Парижа Гаэтано Вестрис (С-4), названный богом танца, систематически ездил к Новер в другие города, выступал у него там, а потом переносил его балеты на парижскую сцену. Балеты Новера пришли в оперу задолго до него самого, и перенёс их туда первый виртуоз Парижа. Размолвки, непонимание и вражда между хореографом и танцовщиками в балете не редкость, Новер был первым, но отнюдь не последним, кто хлебнул их этой чаши. Дитя столичного балета, он тоже развивал столичные достижения далеко от столицы. Столица довольна собой, а Жан Жорж Новер едет по городам французским и зарубежным – в Лион, в Штутгарт, в Вену, в Лондон. Штутгарту, столице герцогства Вюртембергского, небольшого немецкого государства, Новер подарил балетную славу, а Штутгарт для Новера возможность испытать свои идеи. Театр в Штутгарте был огромный – в нем помещалось четыре тысячи зрителей, - другого такого, пожалуй, и во всей Европе не было. (С-5)

Во многом Новер повторял и развивал начатое Уивером, утверждая, например, что «смешно предпочитать выражению и чувствию телесное искусство и проворство ног». Он писал, что «хорошо сочиненный балет есть живая картина страстей, нравов, обычаев, обрядов и убора всех народов…и говорит с душою глазами» и что «балеты, будучи представлениями, должны соединять в себе части драмы…иметь изложение, завязку и развязку». Вместе с тем Новер придерживался мнения, что балет – природа, украшенная «всеми прелестями искусства», и обходил молчанием верность жизненной правде и воспитательное значение балета. Новер сохранял сословное разграничение жанров и персонажей, упоминая о «благородном» и «грубом» танце, признавая только «прекрасную природу», и даже не решался коренным образом изменить костюм, а лишь облегчил его».

Заслуга Новера не столько в его теоретических трудах, где он подробно разбирал драматургию, развитие характеров, режиссуру и оформление представления, чего не касался Уивер, сколько в его практической деятельности. Он утвердил сюжетный балет и воспитал последователей, которые смогли совершенствовать это искусство в дальнейшем.

Новер, помимо Уивера, имел и другого предшественника – балетмейстера австрийского придворного театра Франца Гильфердинга, сыгравшему значительную роль в становлении сюжетного балета в России.

Франц Гильфердинг (1710-1768) родился в Вене в артистической семье. Начав свою карьеру танцовщика, он вскоре перешёл на балетмейстерскую работу, которая и создала ему имя в истории балета. Увлекшись идеей положить драматургию в основу балетного спектакля, Гильфердинг решил превратить балет в самостоятельный жанр. Для своего первого опыта он избрал трагедию Расина «Британик» и переделал её в 1740 году в балет. Содержание раскрывалось средствами танца и пантомимы в сопровождении музыки. В отличие от итальянских комических балетов слово, как правило, исключалось из представления, а вокал допускался лишь в форме хорового пения. Кроме того, Гильфердинг, в отличие от представителей классицизма, на рассматривал народный танец как комический, а иногда приравнивал его к серьёзному. Отменив маски, он оставлял порой условный балетный костюм.

К концу 50-х годов XVIII века реформа балета уже окончательно утвердилась в Австралии, и имя Гильфердинга стало известно за пределами его родины. Сведения о его работе дошли и до Петербурга. Русский двор попросил австрийского императора «уступить» ему на время своего балетмейстера для приведения «в лучшее совершенство балета», для установления «нового вкуса балета» и «для деревенских весёлостей». (Под «деревенскими весёлостями» следует понимать придворные сельские праздники, имевшие большой успех при венском дворе. На них все придворные во главе с императором и императрицей одевались в крестьянские платья и плясали исключительно народные танцы. В бытность свою в Австрии Пётр I участвовал в таком празднике в костюме фрисландского крестьянина). В 1759 году Гильфердинг прибыл в Петербург вместе с несколькими иностранными артистами балета, среди которых был танцовщик Леопольд Парадиз, проявивший себя впоследствии как отличный педагог.

Первые же шаги балетмейстера в России приковали к нему внимание и вызвали живой интерес к его работе. Из-за плохой подготовки придворной балетной труппы к постановке сложных сюжетных балетов Гильфердинг вначале ограничился более скромными задачами и ставил отдельные балетные сценки-картинки, в которых дивертисментные танцы были связаны единством места и примитивной последовательностью действия.

Русские артисты с увлечением принялись за работу с Гильфердингом, умевший, по словам современников, смотреть на жизнь открытыми глазами, находя в ней сюжеты для композиций. Содержательность и реалистическая тенденция его постановок были близки русскому искусству. Со своей стороны, и Гильфердинг оценил способность и восприимчивость русских исполнителей, ожидая больших результатов от работы с ними. Он не обманулся в своих ожиданиях, исполнение его балетов русскими имело большой успех. Особую славу у зрителей завоевал балет «Победа Флоры над Бореем», хотя и крайне наивный по своему сюжету, но имевший завязку, развитие и разрешение действия, что позволило исполнителям создавать танцевальные образы и проявлять свои актёрские дарования. С этого момента, то есть с 1760 года, на 15 лет раньше, чем в Париже, сюжетный балет прочно утвердился в России, хотя старые формы бессюжетного балета исчезли не сразу и продолжали существовать, особенно в опере, на протяжении всего XVIII века.

Деятельность Гильфердинга в области развития сценического танца была также очень плодотворной. Он не только знакомил русских учеников с новейшими достижениями зарубежной танцевальной техники, но и развивал их индивидуальность.

Успех балетных спектаклей не был постоянным, так как их содержание в большинстве случаев было чуждо русскому зрителю, но это ни в какой мере не умаляло значение проведённой реформы. Появление сюжетного балета способствовало творческому росту русских исполнителей и возбуждало интерес к этому роду искусства.

Оформление балетных спектаклей в этот период отличался роскошью и монументальностью декораций, перегруженных всевозможными украшениями. Преследовались не столько декорационные, сколько декоративные цели. Обычно эскизы делали иностранные мастера, а декорации выполняли русские художники. Техника сцены была не сложной, зато большую роль играли световые эффекты-иллюминации, светящиеся транспаранты, фейерверки.

Конец 50-х годов XVIII века ознаменовался чрезвычайно важными событиями в истории русского балета. Отделённый от оперы, самостоятельный балет-пьеса, появившийся в тот период в России, по своему сюжету и реалистическим тенденциям был наиболее близок русским взглядам на сущность танцевального представления. Эта форма хореографического спектакля стала той основой, на которой мог расти и развиваться национальный балет.

Балет-пьеса предоставил исполнителям возможность создавать убедительные пантомимно-танцевальные образы, выявлять в них свои актёрские данные, выразительность и индивидуальность. Появились и первые отечественные балетные педагоги со своими национальными взглядами на совершенство танца. Перед русскими деятелями балета теперь встала задача - используя приобретённые знания, добиться самоопределения своего искусства на основе национальных хореографических установок.

Развитие русского балета в начале второй половины XVIII века значительно тормозилось тем, что театр, в том числе и балет, в те годы по существу оставался узко придворным. Главным заказчиком был царский двор, определявший выбор репертуара, который не мог уже удовлетворять возросшие запросы передового дворянства. Деятели русского просвещения сознавали, что балет, хотя и обогащённый драматургией, всё же очень далёк от интересов общества. Среди таких людей был первый русский драматург, поэт, директор русского драматического театра, основоположник русской классической драматургии Александр Петрович Сумароков, бывший воспитанник Шляхетного корпуса.

Русские артисты балета могли либо всецело посвятить себя совершенствованию формы балетного спектакля, довольствуясь иноземным репертуаром, либо начать длительную и сложную работу над созданием самобытного репертуара, одновременно вырабатывая соответствующую ему форму. Этот второй путь, который вёл к самоопределению и рождению национального балета, и выбрали деятели русской хореографии.

Сумароков, хорошо знавший вкусы двора, стал пропагандистом панегирического балета. В тесном сотрудничестве с Гильфердингом он выступал как первый русский либреттист, написав либретто синтетических представлений «Новые лавры» и «Прибежище Добродетели», прославлявших императрицу и её окружение. В действие спектакля «Прибежище Добродетели» были включены танцы народов Африки, Азии, Европы, Америки. Фёдор Волков сыграл роль американца. Драматургическая основа этих постановок, где, помимо танца, широко использовались диалог и пение, не отличалось особой сложностью, но они отражали интересы придворного общества, способствуя укреплению дворянской империи. Этим объясняется большой успех, выпавший на долю новых балетов, которые через несколько лет после их первой постановки были возобновлены. В то время панегирические спектакли, несомненно, сыграли прогрессивную роль, так как они хоть в какой-то мере стремились приблизиться к русской действительности.