Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

В 70-х годах XVII века театр освоил новый жанр – комический балет, который обогатился характерно новыми приёмами. Создателем этого жанра стал Жан Батист Пакле или великий Мольер. В создании балета верным сторонником и помощником был композитор Жан Батист Люлли. Люлли, как и Мольер, очень любил театр и танец. Композитор очень широко изучал жанр оперы и балета и сам непосредственно принимал участие в спектаклях. Особенно активное сотрудничество было в создании балета-комедии.

Шарль Луи Пьер Бошан (С-16) – выдающийся французский танцовщик и балетмейстер. Он ставил танцы для празднеств, торжеств, балетов–комедий, дивертисментов. Он помогал Мольеру в создании балета «Докучия», ставил танцы для « Мещанина во дворянстве».

Подлинное становление балетного театра началось в эпоху классицизма. Свойственное этому стилю стремление к логичности и разумности побуждало, и танец к осмысленному драматургическому строю. Но и другие составляющие балета искали осмысленного взаимодействия.

На деревенском празднике плясун может вставить в свой танец любое движение, лишь бы оно в данный момент отвечало его настроению. Балетный театр начинается там, где движения упорядочиваются, и, пожалуй, первым, кто упорно занялся их систематизацией, был Пьер Бошан. Систему свою он не выдумал, он, скорее, собирал, соединял движения, известные задолго до него, но, соединяя их, придавал им такую форму, чтобы они легко сопоставлялись и перекликались друг с другом.

До Бошана танец был по преимуществу массовым и располагался на сцене, так сказать, горизонтально, изображая на плоскости сцены разные фигуры. Теперь вошедший в сольный танец прыжок вверх противопоставляет горизонтальным движениям и положениям вертикальные, и пространство сцены осваивается полнее.

Чем разнообразнее становились движения, тем больше была нужда в системе. И вот у Бошана танцовщики с самого начала становятся не как кому удобно, а, ставя ноги в одинаковое положение, и такое единообразие можно потом выдерживать во всех остальных движениях, а значит, и всякое сознательное нарушение единообразия, малейший оттенок движения станет заметным, будет внятен и танцовщику, который должен выполнить, и зрителю, который должен увидеть.

Систематизация движений позволяет хореографу пользоваться не только резкими сменами фигур танца и его темпов, но и заменами движений на едва отличающиеся. И уже от этого возможности хореографа вырастают. В сущности, тут – то и начинается балет в истинном смысле, отсюда мы и будем вести историю классического танца именно с этой поры. Зрителя всё больше захватывает индивидуальное мастерство танцовщика.

В 1671 году была организована французская Академия музыки, которая в дальнейшем стала центром французской оперы и балета, превратившись в 1871 году в Национальный оперный театр или Гранд-Опера (С-17) 21 год балетмейстером этой Академии был Пьер Бошан, который за свою долгую жизнь много сделал для развития классического танца: ввёл нынешние пять позиций ног, разработал свою систему сценического танца. Но искусство, как тогда говорили, танцевания не стояло на месте.

В балете того времени выступали исключительно мужчины. Сначала знатные любители, а затем и профессионалы. Без масок перед зрителями не появлялись.

Балетные спектакли XVII века включали 35 актов. Каждый акт создавал несколько (3-12) антре. И в заключении шел еще один большой балет. Число участников, которого в 2-3 раза превышал число участников акта.

Король Людовик XIV с тринадцати лет принимал участие в балетах, и его появление среди мифологических фигур тоже подчеркивало величие королевской власти. В пятнадцать лет он выступил в роли Солнца в «Королевском балете Ночи» (С-18), показанном на сцене малого Бурбонского дворца по случаю победы над Фрондой, и за королём, ещё лет двадцать продолжавшим долгую жизнь, навсегда сохранилось прозвище Король-солнце. Придворный балет служил утверждению королевского величия и славы. (С-19)

Жившее сначала лишь при дворе, искусство расширяет понемногу ряды своих зрителей, на балеты допускается публика. Однажды, ещё при отце Людовика XIV, набилось столько зрителей, что королева не могла пройти и не попала на спектакль. В балетах выступают уже не только придворные, но всё больше профессиональные танцовщики. По мере того как представление выходит за рамки двора, женские роли начинают исполнять мужчины. Меняется и облик балетов.

В «Королевском балете Ночи» роль юной грации исполнил впервые выступавший на сцене молодой итальянец Джованни Батиста Люлли (С-20). Он был не только танцовщиком, но и виртуозно играл на скрипке и на гитаре и очень рано проявил способности к сочинению музыки. По некоторым сведениям, он принимал участие в сочинении музыки уже для «Балета Ночи». Слова «принимал участие» не должны нас смущать: в ту пору музыку балета сочинял не один человек, как обычно в наши дни, и уж, во всяком случае, её сочинителей никто не считал главными авторами балета. Люлли, пожалуй, был первым, кто понял, как много музыка в балете может значить. Прежде музыку для новых танцев подбирали, если подходящей не было – сочиняли новую. Люлли стал, как правило, сочинять музыку для всего балета в целом, и уже это придавало осмысленность и единство всей композиции. Но может быть, ещё важнее оказалось то, что балетную музыку сочинял танцовщик. А хореографом балетов Люлли был Пьер Бошан, талантливый музыкант, отец и дед которого были скрипачами. Сложилось редкое даже для тех времен сотрудничество: композитор сам был танцовщиком, а хореограф сам был музыкантом, - и между музыкой и танцем возникло более глубокое взаимопонимание. (С-21)

Люлли и Бошан прибавили к картинным выходам танцующих и групповым фигурным танцам, так сказать, танцевальную арию, в которой грация, смена настроений и темпов проявлялись уже не только переменами в строении групп, а гораздо больше переменами в танце одного танцовщика, от которого требовалось теперь истинная виртуозность. На французской сцене тоже начинают появляться виртуозы, набравшиеся ловкости у итальянских артистов и у собственных акробатов. Всё более важную роль в танце играет прыжок. Подымаясь в воздух, совершая там отчётливые движения, танцовщик – это делал и сам Бошан и многие другие – захватывает зрителя не только грацией, но и темпераментом, и энергией. Стремление к согласию с музыкой, которой Люлли придавал новые формы, потребовало от танца большого разнообразия и, стало быть, более усовершенствованной техники. Основой балета по-прежнему остается фигурный танец, но и он становится разнообразнее, ритмы, а вместе с ними и фигуры меняются всё более причудливо.

Именно в эту пору французский балет начинает по-настоящему дорожить танцовщиками-профессионалами. В 1681 году на балетную сцену Франции вышли 4 женщины-профессионала. Это был балет «Триумф любви» поставленный Бошаном. Появление женщин в балете способствовало обогащению эмоционально и технически. Возродив участие в балете придворных дам, Бошан открывает дорогу на сцену и профессиональным танцовщицам, хоть женский танец был тогда еще не так сложен, как мужской.

Мари Каморго. Она стремилась обновить и усложнить танцевальную технику. Она ввела в женский танец заноски. Чтобы облегчить исполнение новых движений, она сняла каблуки, укоротила длину юбки, освободилась от лишних украшений. Она ввела в женский танец пируэт.

Гаэтано Вестрейс (С-22) и Луи Дюпон довели мужской танец до виртуозной техники прыжков и вращений. (С-23)

Мари Салле. «Танец, должен быть подчинён драматическому действию». Она хотела, чтобы позы, жесты были разнообразными и соответствовали характеру изображаемого лица. Салле надела свободное платье. В своём новом спектакле «Пигмалион» Мари Салле вышла без маски, парика и украшений и дала гамму чувств. В Лондоне это прошло с успехом, а во Франции её реформы не приняли.

В Италии, Франции, Англии эпохи Просвещения появились смелые хореографы-новаторы, которые пытались освободить балет от рутины, от однообразия и штампов. Это были Джон Рич и Джон Уивер в Англии, итальянец Анджолини и француз Жан Жорж Новер.

Целостный, драматически осмысленный балет начали создавать англичане. Англия пережила буржуазную революцию, когда французская абсолютная монархия ещё была в полной силе. Уже одно это привело в балет более широкий круг зрителей, чем во Франции. Английский хореограф Джон Уивер спорил с теми, кто видел в балетном театре простое развлечение, пусть изысканное и изящное. Ссылаясь на опыт античности, опираясь на опыт итальянцев, Уивер сочинял пантомимные спектакли на темы античной мифологии. Решив отказаться от объяснительной помощи слова, сказанного или пропетого, Уивер не оставил танец без попутного толкования. Занимаясь не только практикой, но и теорией, Уивер разделял театральный танец на серьёзный и гротесковый, менее регламентированный, но уверял, что необходим ещё и третий вид танца – сценический. Сценическому танцу была отведена главная роль: именно он должен был придать спектаклю целостность, сделать то, что тогда не под силу было ни серьёзному, ни гротескному танцу.

То, что Уивер называл сценическим танцем, не было его изобретением, но никогда прежде не называлось танцем, а называлось пантомимой. Искусство пантомимы существовало с незапамятных времён и не напрасно обозначалось греческим словом, значащим «всему подражающий». Позами, жестами, мимикой, то очень похожими, а то нарочито подчёркивающими особо выразительные черты, актёры без слов изображали человеческое поведение, и пантомима всегда была популярна. Её любили в Древнем Риме, её ценят в наши дни, и пантомимы американца Чарли Чаплина или француза Марселя Марсо имеют успех во всем мире. Пантомима существует как самостоятельное искусство с особыми законами, о которых нужен особый разговор. Но пантомима издавна служит и драматическому театру, и оперному, и даже цирку, если нужно что-нибудь объяснить без слов. И понятно, что едва танец стал освобождаться от объясняющего слова, он сразу же схватился за пантомиму.

Она вроде бы родственница: мало того, что словами не пользуется, но ещё и, как сам танец, говорит движениями человеческого тела. Однако и у родственников очень часто различаются характеры, и, поселившись вместе, они не всегда ладят, даже если друг друга поддерживают. Родства для взаимопонимания мало. Порой чужие люди, соседи, даже иногородние, а то и люди других национальностей, иностранцы, ближе, чем родные братья и сёстры. И в балетах Уивера, и позднее пантомима, верно, служила танцу, но танец зачастую возлагал на неё непосильные задачи. Чтобы совладать с ними, она то совсем уж примитивно копировала жизнь, то, напротив, слишком уж плоско стремилась восполнить слово.

Вместо понятного каждому жизненного жеста на балетной сцене распространился совсем другой жест, который можно было понять, только заранее зная, что он означает. Такой жест позднее назвали условным. Он дожил, чуть ли не до наших дней и всё усложнялся. В начале века в петербургском Мариинском театре, если надо было сказать, что кто-то умер, скрещивали руки на груди, - следовало понимать, что это покойник лежит в гробу со скрещенными руками, а то объясняли знаками и вещи позамысловастей. Например, чтобы сказать: «Тебя здесь будут судить!» - надо было вытянуть руки с указательным пальцем, что означало «ты», потом указать на пол, что означало «здесь», и, наконец, покачать руками, изображая весы. А весы – это всякий, кто ходил в балет, знал – были не просто весы, а весы Фемиды, греческой богини правосудия, и обозначали они суд. Уразуметь всё это было трудновато. Но зрители выучивались понемногу такой грамоте, а с её помощью можно было, не произнося ни слова, показать целый спектакль, изобразить действие и положить начало самостоятельному танцевальному театру.

Конечно, в XVIII веке балетный театр ещё не был таким, как в начале XX, сценические жесты были совсем иными, но и тогда зрителю надлежало знать употребляемые жесты и то, какие страсти они выражают. Пантомимные балеты Уивера имели большой успех. В те дни там же, в Лондоне, жил великий английский художник Уильям Хогарт (С-24). Хогарт писал серии картин из современной жизни. (С-25) Каждая серия состояла из нескольких картин, каждая картина была эпизодом серии, актом бессловесной пьесы. (С-26) Эти серии картин порой называют сатирическими комедиями, разыгрываемыми на бумаге, на холсте. Современники замечали сходство этих нарисованных комедий с пантомимой, со сценическими танцами Уивера.

До Новера (С-27) во Франции танец на сцену допускался лишь как чисто декоративная вставка в оперу, как изысканная, нарядная, но малосодержательная интермедия. Новер же утверждал, что танец должен стать действенным, осмысленным и эмоционально-выразительным. («Облик танцовщицы XVIII века как будто разбит на участки: узко стянутый корсаж – одно; условные руки – другое; громадное пространство юбок – третье; и, наконец, совершенно отрезанная от целого работа ног» - так писала Л.Д. Блок в своих работах об эволюции балетного костюма конца XVIII - начала XIX веков).

В книге «Письма о танцах и балетах» Новер утверждал свою эстетику балетного искусства: «Я разбил уродливые маски, предал огню нелепые парики (С-28), изгнал стеснительные панье (огромная, растянутая в боках, сплюснутая спереди и сзади женская юбка) и ещё более стеснительные тоннеле (широкая юбка на китовом усе); на место рутины призвал изящный вкус; предложил костюм более благородный, правдивый и живописный; потребовал действия и движения в сценах, одушевления и выразительности в танце; я наглядно показал, какая глубокая пропасть лежит между механическим танцем ремесленника и гением артиста, возносящим искусство танца в один ряд с другими подражательными искусствами, - и тем самым навлёк на себя неудовольствие всех тех, кто почитает и соблюдает старинные обычаи, какими бы нелепыми и варварскими они ни были».