Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

Само собой разумеется, что одежда оказывала очень большое влияние на развитие танца. Тяжелый и неудобный костюм танцовщиц не позволял им делать быстрые и свободные движения, исключая возможность прыжка или даже незначительного отрыва ног от пола. Всё это отодвигало женщину в балете на второй план. Ведущим в танце был мужчина, на долю которого выпадала и демонстрация виртуозности, и главный успех.

Законы, установленные французской Королевской Академией танца, лишь частично были приняты некоторыми итальянскими балетными театрами. Серьезный танец отличался здесь большой резкостью и быстротой исполнения, в нём отсутствовали как сухая академичность, так и некоторая манерность французской школы. Костюм также был значительно облегчён, предоставляя возможность свободно двигаться как мужчине, так и женщине. Венецианцы особенно славились своими комическими танцами и балетами, зародившимися ещё в театре «Комедии масок». Эти балеты, носившие название бурлесков или интермедий, широко использовали импровизацию, слово, вокал и отличались эксцентрическими шутовскими танцами и примитивными сюжетами. Итальянцы узаконили целый ряд танцевальных движений, неизвестных во французском балете.

В зарубежном балете по времени его появления в России главенствовала французская школа, но кроме неё имелись и самостоятельные итальянские школы – венецианская, неаполитанская, миланская, падуанская и т. д. – отличавшиеся друг от друга своими характерными особенностями. В Петербурге представители французской школы был Ланде, а венецианской – Фоссано.

В 1735 году в Россию прибыла первоклассная итальянская оперно-балетная труппа, которой руководил композитор Ф. Арайя. балетмейстером и первым танцовщиком в этом коллективе был венецианец Антонио Ринальди, прозванный Фоссано (в переводе с итальянского означает «веретено»).

Артистическая деятельность Фоссано началась в 1733 году в Венеции, где он очень скоро зарекомендовал себя не только как хороший гротесковый танцовщик-виртуоз, обладавший блестящей техникой, артистичностью и яркой индивидуальностью, но и как сочинитель комических балетов.

Приехавшая труппа, в которую входили отличные ведущие артисты, не имела в своём составе хора и кордебалета, что делало невозможным постановку спектаклей. Однако выход из положения был найден – в качестве артистов хора были привлечены церковные певчие Придворной капеллы, а обязанности кордебалета передали кадетам Шляхетного корпуса.

Первым спектаклем итальянского оперно-балетного театра была опера «Сила любви и ненависти». По сохранившейся традиции, все антракты заполнялись бессюжетными балетными выступлениями, поставленными Фоссано. Так, после первого акта «…танцевали сатиры, огородники огородницы изрядный балет», второй акт оканчивался «преизрядным балетом, сделанным по японскому обыкновению», и, наконец, в заключении сходили «больше ста человек с верхние галереи сего великолепного строения» и танцевали, при слаженном пении действующих персон и играющей музыке всего оркестра приятный балет, которым кончается сия главная опера». Из этого видно, что после первого акта оперы шёл полухарактерный балет, после второго – комический, а в конце – серьёзный.

Первое выступление кадетов Шляхетного корпуса на профессиональной сцене увенчалось таким успехом, что их стали постоянно занимать в придворных спектаклях. Это обстоятельство обязывало Ланде специально готовить кадетов к профессиональным сценическим выступлениям, но они ежегодно после выпуска из корпуса покидали сцену, и труд балетмейстера оказывался бесполезным. В связи с окончанием контракта итальянской труппы и намерением русского двора учредить в Петербурге постоянный придворный итальянский оперно-балетный театр вопрос о подготовке балетных кадров приобрел особую остроту. Ланде понимал это. В конце 1737 года он подал императрице проект организации танцевальной школы, которая должна была готовить кадры для комплектования придворной балетной труппы. Ланде предлагал определить к нему в обучение 6 мальчиков и 6 девочек простого звания. В течение трёх лет он брался довести искусство этих учеников до такого совершенства, чтобы они ни в чем не уступали любым из иностранных танцевальных мастеров.

4 мая 1738 года проект был утверждён. Тем самым было положено начало «Собственной Её Величества танцевальной школы», ныне Петербургского академического хореографического училища имени А.Я. Вагановой. Ланде был назначен танцмейстером школы. В этом же году в связи с увольнением Фоссано он получил звание придворного танцмейстера и балетмейстера.

Во вновь учрежденную школу принимались дети «подлого звания», то есть представители широких городских масс. Это имело важное значение для русского балета. В отличие от правящей верхушки людям из народа было чуждо преклонение перед Западом; храня вековые традиции древней русской танцевальной культуры, они могли противостоять иноземной манере исполнения сценического танца и бороться за утверждение своей, самостоятельной национальной школы в балете.

Однако результаты этой борьбы, а также деятельности Ланде обнаружились позднее. Значение же этого периода заключается в том, что в России была основана государственная балетная школа, в которой обучались только русские – представители широких масс народа, бережно хранившие свои традиционные эстетические установки в искусстве танца.

Известны первые имена выпускников первой балетной школы Анисья Сергеева, Авдотья Тимофеева, Зорина, Топорков, Нестеров. С тех пор школа ежегодно пополнялась новыми учениками и давала новых исполнителей балетного театра. Недостаток обучения: Ланде давал иноземное искусство, не обращая внимания на самобытность танцев своих учеников. Он ставил «серьёзные» балеты. Это балеты на мифические темы: «Золотое яблоко на пиру у богов» и «Суд Париса», а также комический балет «Фузано». Они напоминают итальянские комедии масок с виртуозной хореографией народной итальянской пляски. Русский театр от эпизодических спектаклей переходит к регулярным выступлениям совместно с гастролёра.

(С-1) В середине XVIII века балы, маскарады и театр стали всё более распространяться в придворном быту. Вступившая на престол в 1741 году дочь Петра I Елизавета всем театральным жанрам предпочитала балет и больше всего любила танцы.

Она пригласила Фоссано возвратиться в Россию. Он прибыл в Петербург, овеянный европейской славой, после блестящих выступлений в Париже и Лондоне. Однако его появление на придворной сцене не отразилась на положении Ланде. Обязанности обоих балетмейстеров были распределены: Фоссано выступал как исполнитель комических танцев и постановщик Бурлесков, а Ланде считался особым знатоком серьёзного танца и продолжал руководить школой.

В 1742 году Елизавета Петровна издала указ об учреждении в Петербурге русской балетной труппы. Вопрос о подготовке профессиональных балетных артистов становился особенно актуальным.

Французская система хореографического образования того времени основывалась преимущественно на углубленном, длительном и всестороннем изучении менуэта. Этот танец, по мнению педагогов, способствовал выработке изящества, благородства и грации, необходимых для серьёзного танца. Кроме того, он включал в себя большинство движений танца сценического.

Русские быстро усвоили менуэт, но избежали той манерности, вычурности и слащавости, которые придавали ему многие французские исполнители. Виртуозность итальянского танца в исполнении русских не была лишь демонстрацией техники, а одухотворялась внутренним смыслом, стремлением выразить силу и ловкость человека.

Исключительная ловкость и быстрота, с которой русские танцоры освоили все технические трудности и особенности как французского, так и венецианского сценического танца, объяснялись тем, что в русской народной пляске характерными чертами исполнения женщин были благородство, изящество и грация, свойственные французской школе, а мужчин отличала высокая виртуозность, присущая итальянским исполнителям. Это позволяло русским артистам балета свободно пользоваться техническими приёмами зарубежных школ, подчиняя их своим национальным художественным установкам. Поэтому утверждения многих историков и теоретиков танца о том, что русская школа в балете – лишь механическое соединение французской и итальянской школ, в корне неверны и порочны. Русская школа в балете – абсолютно самобытное явление, как французская и итальянская, а взаимообогащение национальных культур не следует приравнивать к слепому заимствованию и подражанию.

Внешний вид балетных представлений в те годы не подвергся значительным изменениям. Решающие перемены произошли в самой труппе. Случайные исполнители – кадеты – уступили место первым русским профессиональным балетным артистам, воспитанным в русской танцевальной школе. Они-то и стали вскоре костяком придворной балетной труппы.

В первом выпуске школы выделился отличный танцовщик Афанасий Яковлевич Топорков (1727-1761). Он окончил школу в 1742 году, уже через год стал исполнять ведущие роли в дворцовом балете, а в 1752 году был назначен придворным танцмейстером.

Вместе с А.Я. Топорковым окончила школу прославившаяся впоследствии Аксинья Сергеевна Баскакова (1727-1756). К сожалению, сохранились лишь скудные сведения об этой первой русской танцовщице. Известно только, что её искусство очень высоко ценилось современниками, и что в 1753 году она покинула сцену по болезни, после чего, вероятно, преподавала в танцевальной школе. Аксинья Баскакова считалась лучшей русской исполнительницей танцев того времени.

На первых же порах своей деятельности русские артисты балета встретились с очень большими трудностями. Петербургское придворное общество считало совершенно невероятным, чтобы отечественные исполнители, да ещё происходившие из «подлого сословия», могли в какой-то мере сравниваться с иностранными.

Место артиста балета в труппе определялось не талантом и дарованием, а фамилией. Только лица, носившие иностранные фамилии, могли рассчитывать на ведущее положение и соответствующие оклады. Русские же, несмотря на то, что они часто превосходили иностранцев своим искусством, должны были, за редким исключением, довольствоваться положением дублёров и нищенской оплатой.

А между тем факты упрямо говорили о превосходстве русских в искусстве танца. Отечественные исполнители с успехом заменяли иноземных гастролёров в ведущих партиях и выступали в русско-итальянских балетах и в русских контрдансах, сочинённых Фоссано в угоду императрице (Контрданс – искажённое французами английское название country clance означающее в переводе деревенский танец, то есть народная пляска).

Ланде, который отвечал за организацию и проведение придворных балов, всемерно поддерживал своих русских питомцев. Но ни поддержка Ланде, ни непрерывное совершенствование артистов балета не изменяли их незавидного правового и материального положения в труппе.

В 1748 году Ланде скончался в Петербурге. Русские артисты потеряли добросовестного опытного руководителя и педагога.

После смерти Ланде все управление придворным балетом сосредоточилось в руках Фоссано. Несмотря на выдающиеся способности этого балетмейстера, его постановки год от года всё больше приедались придворным зрителям. Синтетические шутовские итальянские балеты-бурлески наскучили однообразием сюжетов и карикатурной условностью исполнения.

Чтобы поддержать театр, Елизавета сделала представления открытыми для более широкого круга посетителей. Так, было разрешено присутствовать на спектаклях во дворце знатным купцам при условии, чтобы они «одеты были не гнусно». Видимо, в целях поднятия интереса к балетным выступлениям Фоссано и ставил русские контрдансы и русско-итальянские балеты. Однако эти меры не дали желаемых результатов. Утратив свою новизну, балет в том виде, в каком он предлагался зрителем, уже не вызывал интереса.

Приезд в Россию в 1756 году одной из лучших в Европе итальянских оперно-балетных трупп под руководством предпринимателя Локателли, дававшей публичные выступления, на короткое время заинтересовал посетителей театра. Первые танцовщицы этой труппы – Либера, Андриана Сакко и Белюцци – вызывали восторг публики. Сначала труппа выступала при дворе, затем спектакли были перенесены в сад. Ходили на балеты те, кто мог заплатить за балет. Все спектакли были на античные темы.