Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

Совместная работа Сумарокова с Гильфердингом продолжалась не долго. В 1765 году Гильфердинг покинул Россию. Вместо него в 1766 году в Петербург из Австрии был приглашён новый балетмейстер Гаспаро Анжиолини (1731-1803). Анжиолини родился во Флоренции и получил хореографическое образование в Северной Италии. Работал во Флоренции, Венеции и Турине. Будучи отличным танцовщиком, Анжиолини обладал и литературным талантом, и профессиональными музыкальными знаниями, сочетая в себе исполнителя, постановщика, либреттиста и композитора. Побывав в Вене в качестве танцовщика – гастролёра и познакомившись там с опытом Гильфердинга в области создания действенного балета, Анжиолини стал его ревностным последователем и продолжателем, а после отъезда Гильфердинга в Россию занял его место в Вене. Здесь и обнаружились характерные особенности творчества балетмейстера, развившиеся в последствии в России, - стремление отражать в своих постановках интересы современного придворного зрителя, создавать монументальные балетные произведения и видеть в музыке не только сопровождение действия, но и часть драматургии спектакля.

Анжиолини осуществил на сцене Венского театра постановку «Дон-Жуан». Музыка к балету была написана К. Глюком, который впервые попытался симфонизировать партитуру, то есть сочетать драматургию действия спектакля с драматургией его музыкального сопровождения. Помимо Глюка, Анжиолини сотрудничал и с другими известными композиторами – А. Сальери и Д. Паизиелло, тем самым, подчёркивая значение музыкальной части балетного представления.

Приехав в Россию, Анжиолини, опираясь на опыт, приобретённый им при венском дворе, сумел быстро определить интересы русского придворного общества. В первую очередь он постарался угодить Екатерине II, зная её «народные» вкусы, Анжиолини, будучи в 1767 году вместе с двором в Москве и изучив там народные пляски и песни, поставил балет «Забавы о святках», построенный исключительно на русском национальном танце. Для этого спектакля Анжиолини написал и музыку, широко используя русские народные мелодии. Фольклорный материал в этой постановке, несомненно, подвергся большой переработке в сторону его «облагораживания», иначе балет не был бы столь восторженно принят царским двором.

В 1779 году один из современников, вспоминая это представление, писал о том, что балетмейстер, «вместя в музыку балета русские мелодии, сим новым ума своего произведением удивил всех и приобрёл всеобщую себе похвалу». Успех спектакля объяснялся ещё и тем, что его постановка была приурочена к началу работы в Москве Законодательной комиссии, в состав которой входили в качестве депутатов представители всех сословий русского общества, за исключением самого многочисленного – крепостных крестьян. Таким образом, «Забавы о святках» как бы отражали в балете «демократические» начала, на которых якобы построена работа комиссии.

В своей последующей деятельности Анжиолини выступил как создатель панегирико-аллегорических балетов, прославлявших царский двор. Такими спектаклями были: «Побеждённое предрассуждение», поставленное по случаю благополучного выздоровления Екатерины и Павла после прививки им первым в России оспы (Екатерине балет не понравился, и она приказала директору театра Бибикову впредь в балете «не употреблять аллегорию» и не заставлять танцевать «гнилую горячку»); «Новые Аргонавты», воспевавшие победу русского флота над турецким при острове Хиос; «Торжествующая Россия», посвящённая разгрому турок русскими войсками при Ларге и Кагале, и т. п.

Наиболее характерным для Анжиолини был балет «Побеждённое предрассуждение». В нем главными действующими лицами были Минерва (Екатерина II), Рутения (Россия), Алцид (Павел), Суеверие, Невежество и русский народ. В первой картине Химеры (оспа) пожирали детей. Рутения в страхе и смятении не знала, что делать, и была в отчаянии. Во второй картине появились русская Минерва и Алцид, которые изгоняли Суеверие и Невежество. Балет заканчивался прославлением Екатерины II и радостным величественным танцем народа. Подобные спектакли были своеобразными хореографическими одами, перекликающимися с одами, в те годы звучащими в литературе.

Ставя балеты, мифологического содержания и переводя на язык танца французские трагедии, Анжиолини одновременно работал и над русскими темами. В 1776 году он переделал в балет трагедию Сумарокова «Семира», создав первый отечественный героический балетный спектакль.

Стремление Анжиолини отразить в своих произведениях современность хотя бы в аллегорической форме было несомненным шагом вперёд по сравнению с неприкрытыми панегириками Сумарокова и Гильфердинга. Правда, значение этих спектаклей снижалось из-за того, что постановщик в первую очередь учитывал интересы придворного зрителя. И всё же в истории развития русского балета эти постановки сыграли положительную роль, так как они расширяли рамки танцевальной выразительности и обогащали танцевальный язык.

Стремясь показать в своих балетах «изображение страстей в действие произведённых», Анжиолини допускал в спектакле лишь танец, непосредственно вытекающий из действия. Ведущее положение в балетах того времени продолжал занимать мужчина, балетный костюм которого подвергся некоторым изменениям. Обязательные прежде «бочонки» у танцовщиков постепенно уступали место «историческому» костюму в господствующем тогда стиле барокко. Высокий парик был заменен бытовым с буклями и косичкой; высота каблуков заметно уменьшилась. Танцовщицы сменили стесняющие их движения «корзины» на широкие, значительно укороченные юбки без кринолинного каркаса. Женщины уже чаще появлялись без парика, каблуки их туфель стали ниже. Изменения в костюме придали женскому танцу большую лёгкость.

В середине 60-х годов, помимо балетов, шедших на театральной сцене, всё большее распространение в дворянском обществе стали приобретать так называемые «благородные балеты». Они ставились во дворцах, и исполнителями их были исключительно представители богатого дворянства. Сложность балетных танцев и чрезвычайно медленное развитие танца сценического были благодатной почвой для возникновения любительских балетных спектаклей.

Воспитание отечественных исполнителей в Петербурге в те годы заметно ухудшилось, так как Анжиолини уделял мало внимания работе в школе. Это объяснялось тем, что он в своей деятельности опирался по преимуществу на иностранцев, отодвигая русских на второй план. В таких условиях русским артистам лишь в редких случаях удавалось занять положение, на которое они имели полное право. В этом отношении чрезвычайно характерна судьба выдающегося русского танцовщика Тимофея Бубликова (ок. 1748 – ок. 1815). Ещё в школе он обратил на себя внимание Гильфердинга своими редкими способностями. Первые выступления Бубликова на придворной сцене принесли ему успех, но так как танцовщик был русским, этот успех не был таким, на какой он мог рассчитывать по степени своего таланта. И зрители по принятому среди придворной знати обычаю презрительно называли его Тимошкой. Всё же необыкновенные способности этого танцора были столь очевидны, что Екатерина II согласилась направить его на два года за границу для совершенствования. В 1765 году Бубликов получил заграничную командировку и отправился в Вену к своему учителю Гильфердингу. Здесь Бубликов не только совершенствовал своё искусство, но и с успехом выступал на сцене Венского театра, где приобрёл европейскую известность. Это имело решающее значение для его судьбы на родине. Русский придворный зритель, для которого признание Западной Европы было законом, сразу изменил своё отношение к отечественному танцору после его возвращения. Бубликов был зачислен в труппу первым танцовщиком наравне с иностранцами и получил придворный чин и звание танцмейстера двора. Выход Бубликова на сцену обычно приветствовался аплодисментами зрителей, что было особым знаком уважения дворянства к русскому исполнителю, которого стали именовать теперь не Тимошка, а Тимофеем Семеновичем.

Среди артистов балета того времени, удачно соревновавшихся с иностранцами, выделялись так же Мария Алексеевна (1761 -?) и Александр Алексеевич (1759 -?) Грековы и Иван Стакелберг (1750 -?). Пренебрежительное отношение русского дворянства, даже наиболее образованной его части, к этим бесспорно выдающимся деятелям русского балета выразилось, в частности, в том, что о них и их искусстве нет почти никаких упоминаний в мемуарной литературе того периода.

Однако, не смотря на такое положение, русские артисты балета не только упорно боролись за признание, но и продолжали постепенно вырабатывать свою национальную школу сценического танца.

Русские танцоры выступали и в операх, либретто которых сочиняла Екатерина II. В этих операх были танцевальные сцены. Создавал танцы для них, балетмейстер-иностранец обычно значительно стилизовал, «облагораживал» национальную русскую пляску. На долю русских исполнителей выпадала нелёгкая задача придать этим псевдорусским постановкам подлинно национальное звучание, и, судя по иконографическим материалам, это им в значительной степени удавалось, (например, в пьесе «Начальное управление Олега».

Гораздо больший творческий простор предоставлялся русским артистам балета в появившихся тогда и имевших большой успех русских комических операх. Здесь постановщиками танцевальных сцен были, по-видимому, русские; быть может, их ставили даже и сами исполнители. Это подтверждается тем, что в придворных русских операх имя балетмейстера-иностранца указывалось в программе, а в комических операх имя постановщика танцев вовсе не упоминалось.

Как русские комические оперы, так и псевдорусские сыграли положительную роль в развитии русского балета. Именно в них отечественные исполнители чувствовали себя относительно свободными и, претворяя народную пляску для сцены или, исполняя стилизованные танцы в своей национальной манере, постепенно подготавливали почву для самоопределения сценического танца. Другим явлением, способствовавшим этому самоопределению, было возникновение в 80-х годах XVIII века общедоступных коммерческих театров.

(С-1) Последняя четверть XVIII столетия характеризовалась быстрым ростом культурного уровня широких кругов русской интеллигенции. Театр, который при Петре I посещался почти по принуждению, теперь стал любимым развлечением сначала столичного, а затем и провинциального общества. Это способствовало появлению в крупных городах общедоступных коммерческих театров. Свободный от стеснительных придворных требований, от обязательного подражания западноевропейским дворам, репертуар общедоступных театров в значительной степени зависел от запросов зрителей. А запросы широких кругов русского общества намного отличались от запросов высшей знати: они были демократичнее и национальнее. Это, естественно, породило борьбу вкусов демократично настроенных дворян и придворной знати. Ареной этой борьбы и стали коммерческие театры.

В Петербурге первый русский коммерческий театр был открыт на Царицыном лугу в 1777 году. Он назывался «Вольным театром», что подчеркивало его общедоступность. Через четыре года после открытия этот театр, сохранив свою общедоступность, перешёл в казну и стал именоваться городским.

Таким образом, в Петербурге образовалось два театра – придворный и городской – с разным составом зрителей, но с менее четким делением трупп. Придворные актёры часто выступали на сцене городского театра, из артистов которого обычно комплектовалась придворная труппа. На сцене городского театра шли первые русские комические оперы, и их успех во многом был вызван чувством протеста демократически настроенного передового дворянства против псевдорусских спектаклей, процветавших при дворе. Конечно, и в городском театре ощущалось влияние двора, так как наименее культурная часть зрителей считала признаком хорошего тона следовать вкусам высшей знати. Однако репертуар городского театра был намного демократичнее придворного. Мещанская драма и комические балеты пользовались здесь большим успехом у зрителей, чем трагедия и балет серьёзный. Рост популярности театра среди городского зрителя вызвал необходимость сооружения более обширного здания. В 1783 году был открыт новый – Каменный театр.

С момента основания в состав труппы городского театра входила балетная труппа. В 1783 году она состояла из 13 мужчин и 9 женщин. Все они были русскими. Эти артисты чувствовали себя в городском театре гораздо свободнее, чем их товарищи, работавшие на придворной сцене. Здесь отсутствовало засилье иностранцев, и даже часть постановочной работы велась русскими – В.М. Балашовым и Г.И. Райковым. Однако полной самостоятельности у русских не было и здесь, так как верховное руководство балетом городского театра осуществлялось тем же Анжиолини.

Анжиолини мало внимания обращал на школу, и уровень преподавания в ней снизился. Из стен школы уже перестали выходить исполнители, способные соперничать с иностранцами. Такое положение было нестерпимо для дворцового ведомства, которое, с одной стороны, должно было всемерно поддерживать великолепие петербургского двора и повышать качество придворного театра, а с другой – в условиях сильно пошатнувшегося к этому времени финансового положения страны – всячески заботиться о сокращении дворцовых расходов. Содержание иностранных артистов стало очень дорого, а качество подготовки дешёвых русских исполнителей, способных их заменить, было чрезвычайно слабым. Всё это заставило правительство обратить серьёзное внимание на школу и в 1783 году выписать из-за границы итальянского артиста Джузеппе Канциани. Воспитанник венецианской школы, выдающийся актёр пантомимы, хороший танцовщик и талантливый балетмейстер, Канциани энергично взялся за упорядочение преподавания. В конце первого же года пребывания Канциани в школе его ученики показали столь «великие успехи», что ему вменяется в обязанность довершать воспитание учащихся, с тем, чтобы они могли впоследствии заменить иностранцев. Предварительная подготовка и обучение будущих артистов осуществлялись русскими педагогами, но так как с ними мало считались, их имена лишь иногда случайно попадали в списки преподавателей школы.