Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

Москвичи благожелательно приняли молодого исполнителя. Выступая в центральной роли «Зефир и Флора», в которой москвичи уже видели Дюпона, он с подлинной аристократичностью, технической лёгкостью завоевал сердца москвичей. Сильной стороной Глушковского была хорошая пантомимная игра. Его балетмейстерский дебют состоялся в мае 1812 года. Идя по стопам Дидло, Глушковский для начала поставил анкреотический балет «Дафнис и Хлоя», имевший несомненный успех.

В 1812 году Глушковскому не удалось сделать ничего существенного в руководимом им театре. Вторжение Наполеона, падение Смоленска, Бородинское сражение с каждым днём приближало войну к древней столице. Жители, казённые учреждения, государственные и церковные ценности эвакуировались из города, но о театре правительство забыло. Лишь за два дня до сдачи Москвы был получен приказ о вывозе театрального имущества из города; актёрам и воспитанникам балетной школы предоставлялась полная свобода поступать по собственному усмотрению. Хорошо сознавая значение кадров для развития балета, Глушковский проявил исключительную энергию инициативу в спасении только, что реорганизованной Московской балетной школы. С невероятными трудностями накануне взятия города школе в полном составе удалось выехать из Москвы и через месяц, после бесконечных мытарств, достигнуть города Плёса на Волге, где она и обосновалась. Здесь Глушковскому в тяжелых условиях войны удалось наладить весь учебный процесс и тем самым не прерывать подготовки молодой смены для московской балетной труппы. Деятельность Глушковского по сохранению состава школы имела большое значение, её результаты стали очевидны сразу же по возвращению работы Московского театра в 1814 году. (С-24)

В эти годы распылившаяся по России московская труппа значительно способствовала распространению своего искусства в провинции. В поисках заработка артисты выступали в губернских и уездных театрах, работали как руководители и педагоги в крепостных балетах, организовывали любительские дворянские спектакли и преподавали бальные танцы. В этом отношении характерна деятельность Глушковского, сочетавшего в 1813 году работу в Плёсе с постановкой спектаклей и выступлениями в Костроме.

В Харькове в 1813 году началась деятельность одного из крупнейших русских антрепренёров – И.Ф. Штейна. По специальности артист балета, Штейн организовал в своём театральном коллективе отдельную балетную труппу, где выступал как исполнитель и балетмейстер, и вёл педагогическую работу в созданной им балетной школе. Он был фанатиком своего дела и отличался редкой добросовестностью и сердечным, товарищеским отношением к артистам. Репертуар балета Штейна был совершенно самостоятельным и в отличие от императорского балетного репертуара более демократичным. Выступала труппа Штейна на юге России и в городах Поволжья.

Крепостной балет в этот период сходит на нет. Вместо закрывшегося Шереметьевского театра ведущее положение в России заняла крепостная труппа князя Н.Б.Юсупова, которая выступала как в Москве, так и принадлежащем ему подмосковном селе Архангельское. Постановка дела у Юсупова отличалась профессиональной серьёзностью, но была скромнее, чем у Шереметьева. Репертуар балета в основном копировал столичный, руководил труппой сперва Соломони, а затем Гюллень Сор, о которой будет рассказано позже.

Новые веяния стали ощущаться в оформлении спектаклей. Монументальные архитектурные формы декораций начали вытесняться полотнами итальянского художника А. Каноппи, более свободного и смелого письма. Появился и первый самостоятельный русский декоратор – И.Н. Иванов.

За время с 1805 по 1815 год русский балет сделал дальнейшие шаги в своём движении вперёд. Русские балетные деятели творчески заметно выросли и доказали, что они способны выполнять любые поставленные перед ними сценические задачи. Они добились признания своих постановок у зрителя и в итоге упорной борьбы покончили с иностранным засильем в балетном театре. Интерес к балету стремительно рос и распространялся по всей России. Патриотический подъём, вызванный войной с Наполеоном, повлёк за собой демократизацию балетного репертуара. Театр перестал ориентироваться исключительно на придворные вкусы, и лучшие его постановки приобрели полную национальную самостоятельность, отражая прогрессивные устремления русской общественной мысли. Не менее важным было и то, что русская пляска окончательно утвердилась на балетной сцене и превратилась в сценический танец. Особенности его, артисты балета незаметно перенесли и в танец серьёзный (который мы теперь называем классическим), постепенно создавая русскую школу классического танца.

(С-1) В начале XIX века, в условиях революций, прокатившихся по Европе в 10–20-х годах, нарастающего возмущения крестьянских масс и особенно могучего патриотического подъёма, вызванного войной 1812 года, примиренческий сентиментализм не мог уже удовлетворять запросы зрителей. На смену ему приходит новое художественное направление – романтизм. Он развивается по двум руслам – реакционный и прогрессивный романтизм. Первый стремится уйти от жизни в мир мечты, идеализирует прошлое и идиллическую простоту отношений. Второй воспевает человека – борца, смелый подвиг, широту взглядов.

Победоносное окончание войны 1812 года не принесло облегчения русскому народу. В стране усиливалась крепостническая реакция, углублялись классовые противоречия. Прогрессивно настроенные офицеры-дворяне, испытавшие вместе с солдатами все тяготы войны, разделяли справедливое недовольство народных масс и не желали мириться с современной действительностью. Борьба между представителями революционно-освободительного движения и реакционными кругами общества с каждым годом обострялась. Начиная с 1816 года, дворянская молодежь стала объединяться в тайные общества, ставившие задачу силой изменить положение в стране.

В таких условиях появление романтизма в России было вполне оправданно. Однако для того, чтобы отобразить в балете новые идеалы и найти соответствующую форму их воплощения, необходимо было время. Поэтому балет послевоенного периода отличался крайне неопределённым репертуаром.

В этой обстановке Вальберх (С-2) не мог откликнуться на возникшие запросы зрителей. Видя отмирание сентиментализма, он метался между сказкой, фантастикой и мифологией. Помимо этого, он был перегружен мелкой работой, да и здоровье его резко ухудшилось: во время войны у него обострился туберкулёзный процесс, и трагический конец был уже близок.

В начале 1816 года в Россию возвратился Дидло (С-3). За время своего пребывания за границей он сначала работал в Лондоне, а в 1815 году переехал в Париж, где по инициативе русского офицерства ему была поручена постановка балета «Зефир и Флора» в театре Большой оперы. Спектакль имел выдающийся успех, и Дидло предложили остаться на постоянную работу в том театре, в который он некогда так стремился. Однако он предпочёл возвратиться в Россию, куда его приглашал директор императорских театров.

За годы, проведённые за границей, Дидло многое передумал, понял и переоценил. Балетмейстер и раньше был высокого мнения о художественных и технических способностях русских артистов балета. Теперь же он убедился и в том, что нигде в мире постановщику спектакля не предоставляются такие неограниченные возможности, как в России. Оценил он и высокую культуру передового русского балетного зрителя, требовавшего от спектакля не только развлекательности, внешнего эффекта и обилия танцев, но и смысла, идейной направленности. Дидло понял также, почему Вальберх всё время стремился общаться с передовой русской дворянской интеллигенцией, а не замыкался, как он, в узком кругу иностранцев. Для того чтобы завоевать себе прочную славу в Петербурге, надо было полностью воспринять образ мышления, вкусы и устремления русских людей, а для этого необходимо было поближе их узнать.

Будучи за границей, Дидло почувствовал, как крепко он связан с Россией: он скучал и по своим бывшим ученикам, ставшими гордостью русского балета, и по петербургским зрителям.

Работая в Англии, он всё время возвращался мыслями к России, ставил на сцене лондонского театра русские народные пляски и хороводы, показывал русские игры, катался с гор, качели. В 1813 году он осуществил постановку «Венгерской хижины» в духе балетов Вальберха. В Петербург балетмейстер приехал с новыми взглядами на искусство, с иными задачами и помыслами, чем в первый раз.

За время странствий было много упущено, но он старался наверстать упущенное. Вскоре после возвращения Дидло поставил анакреонтический балет «Ацис и Галатея». Этот спектакль в одном действии впервые им был показан в Лондоне в 1797 году. В Петербурге балетмейстер значительно его переделал: в нём были уже два акта и музыка Босси заменена музыкой Кавоса. В конце 1817 года Дидло показал балет «Венгерская хижина». Основной интерес спектакля определился не только «прелестными танцами» и живописными группами, как раньше, но и содержанием, яркой формой передачи сюжета. Одним из действующих лиц в балете был герой венгерского народа Ракоци. Тема «Венгерской хижины» была ещё очень близка к произведениям художников-сентименталистов, но в ней уже звучали новые романтические настроения. Стремительность развития действия, драматизм положений, яркость характеров, разработка интриги полностью отвечали запросам зрителей.

Последующие постановки Дидло – новая редакция «Зефира и Флоры», «Молодая островитянка», «Калиф Багдадский» - свидетельствовали об упорной борьбе балетмейстера за углубление драматургии, за балет-пьесу, во всей полноте раскрывая переживания человека, его внутренний мир. Настал такой период, когда счастливое разрешение всех горестей героев сменяются пламенностью и бунтарским духом романтизма. Дидло переходит к таким произведениям как «Дидон и Альцеста», «Тесей и Ариадна». В этих произведениях сгущает драматические события и образы, получая трагическое звучание. Сложность характеров, бескомпромиссность утверждения справедливости, как бы предупреждение появления романтического балета. Эти балеты стали вершиной творчества Дидло. Мифологический мир приобрел у Дидло близкие человеческие черты. В характере героев появляется страсть, пытливость, увлечённость. В волшебно-комедийном балете «Сатана или урок чародея». Чародей задумал наказать капризную, сварливую и очень строптивую графиню. По воле волшебника графиня превращается в жену сапожника, а её в графиню. Затем всё счастливо разрешается, и балет заканчивается празднеством. Графиня поняла, что она была не права. В женских ролях выступали две русские балерины Истомина (С-4) и Телешова (С-5). Нельзя не заметить в постановках Дидло счастливого конца. (С-6)

Передовая дворянская молодежь оказывала в то время положительное влияние на развитие русского театра, и в частности балета. Она постоянно посещала спектакли, обычно занимая места в левой части зрительного зала, и получила название «левого фланга». В большинстве своём «левый фланг» состоял из зрителей, серьёзно относившихся к вопросам искусства. Близкое знакомство с деятелями театра позволяла им оказывать влияние на выбор репертуара и направлять творчество актёров. Из этой среды вышли и первые театральные критики. К балетному «левому флангу» принадлежали такие деятели русской культуры, как Грибоедов, Пушкин, Катенин и многие будущие декабристы.

Весной 1819 года Вальберх скончался. Это была тяжелая утрата для русского театра, но Дидло уже был достаточно подготовлен к продолжению его дела – утверждения самостоятельности русского балетного искусства. Развивая художественные принципы Вальберха, Дидло через два месяца после его смерти создал одно из лучших своих произведений – балет «Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов» (С-7), использовав либретто одноимённого балета итальянского балетмейстера С. Вигано. Успех спектакля окончательно утвердил правильность избранного им пути и укрепил тематику раннего романтизма на русской балетной сцене. С этого момента Дидло начал усиленно разрабатывать новые романтические сюжеты, которые удержались в театре вплоть до 1825 года. Этот репертуар отражал передовые художественные взгляды и отвечал запросам прогрессивных кругов дворянской интеллигенции. (С-8)

В тех случаях, когда русский балетный театр использовал на своей сцене лучшие образцы современной зарубежной драматургии, эти произведения обычно подвергались существенным изменениям применительно к вкусам русского зрителя. Особенно важным для укрепления национального балета было появление спектаклей на сюжеты из современной русской литературы, и в первую очередь из произведений Пушкина («Руслан и Людмила», «Кавказский пленник», «Черная шаль»).

Творчество Пушкина сыграло первостепенную роль в развитии русского балета того времени. Именно в эти годы окончательно определилась характерная черта русского балетного спектакля, заключавшаяся в том, что его содержание является главным, а форма служит лишь средством для наиболее ясной и доходчивой передачи основной идеи произведения. Пушкин высоко ценил балеты Дидло, считая, что они «исполнены живости воображения и прелести необыкновенной». Он приводил мнение одного романтического писателя, считавшего, что в балетах Дидло «гораздо более поэзии, нежели во всей французской литературе». Такая высокая оценка постановок балетмейстера, несомненно, была вызвана тем, что в них ощущалась та «истина страстей, правдоподобие чувствований в предлагаемых обстоятельствах», которые Пушкин требовал от каждого драматического произведения.