Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

Па-де-катр

Дивертисмент.

Композитор – Чезаре Пуньи. Балетмейстер – Жюль Перро. Первая постановка осуществлена балетной труппой лондонского театра «Хэр маджестис» 12 июля 1845 года. Исполнители ведущих партий: Мария Тальони, Карлотта Гризи, Фанни Черрито и Люсиль Гран.

Вероятно, этот короткий балет является одним из самых известных дивертисментов в истории танца. В нем на сцене одновременно появлялись четыре величайшие балерины того времени, объединив свои таланты на несколько памятных представлений балета, который, однако, восхищал ценителей танца более ста лет. С такого расстояния не возможно точно определить, как именно выглядел балет «Па-де-катр». Сведения об этом беспрецедентном спектакле дошли до нас лишь благодаря рецензиям и литографиям. Если бы сегодня в одном балете появились величайшие балерины США, Франции, Англии и России, мы получили бы приблизительное представление о том, какой ажиотаж вызвала первая постановка «Па-де-катра». Если же такой вариант сегодня невозможен, следует напомнить о том, что он казался невозможным и в 1845 году.

Между артистами постоянно существует конкуренция, поэтому в 40-х годах XIX века казалось маловероятным, чтобы четыре великие балерины согласились одновременно танцевать на одной сцене. Мария Тальони (С-17) была признана лучшей танцовщицей мира после того, как в 1832 году она исполнила ведущую партию в балете «Сильфида». Спустя тринадцать лет после первой знаменитой роли она по-прежнему считалась непревзойдённой в сфере романтического балета, созданию которого способствовала. Но с началом эпохи романтизма в подобных балетах стали танцевать и другие балерины. Особенным успехом пользовались Фани Черрито (С-18), появившаяся на сцене в начале 40-х годов, Карлотта Гризи (С-19), танцевавшая в 1841 году премьеру «Жизели», и датская балерина Люсиль Гран, с блеском исполнявшая партию Тальони в «Сильфиде». Тот факт, что каждая из этих балерин исполняла партию Жизели (Тальони, Черрито и Гран выступили в роли, созданной для Гризи, в 1843 году), позволяет оценить уровень соперничества между ними. Короче говоря, эти четыре танцовщицы испытывали друг к другу такие ревностные чувства, а поклонники каждой из них принимали свою избранную богиню с таким воодушевлением, что казалось невероятным их согласие на столь рискованную авантюру. (С-20)

Человеком, который придерживался иного мнения и настойчиво добивался своей цели, был Бенджамин Лумли, антрепренёр лондонского театра «Хэр маджестис». «Управление великим государством – пустяк по сравнению с управлением такими поданными, которые достались мне,- вспоминал он через двадцать лет после премьеры балета. – Среди них были такие, которые мнили себя выше прочих смертных, им, точнее, каждая считала себя полновластной королевой непревзойдённой и абсолютной».

Лумли убедился, что ансамбль четырёх балерин принесет театру успех, еще в 1843 году, когда Фани Черрито станцевала на его сцене pas de deux с Фанни Эльслер (С-21), пятой великой балериной того времени. Возможно, из-за раннего триумфа Эльслер Лумли не пригласил её участвовать в балете в 1845 году. Слава Тальони была равной славе Эльслер, если не превосходила её, - несомненно, и это сказалось на решении антрепренёра. Вся Европа считала талант Тальони непревзойдённым – до тех пор, пока в 1834 году в Парижской опере не состоялся дебют Эльслер. С того момента между двумя балеринами началось ожесточенное соперничество. Эльслер изводила Тальони и её поклонников, угрожая станцевать в «Сильфиде», чего не осмеливалась сделать ни одна танцовщица. Когда же Эльслер исполнила знаменитую партию Тальони в 1838 году, соперничество вылилось в открытую войну. Через семь лет после этого Бенджамину Лумли стало ясно, что мира между соперницами не будет никогда. Теофиль Готье, один из создателей «Жизели», друг и покровитель Карлотты Гризи, писал в 1837 году, что танец Фани Эльслер обладает особенностями, отличающими её от всех других танцовщиц. Поскольку он не скрывал своего восхищения, соперничество между дебютанткой и первой «Сильфидой» обострились. Готье писал: «…это не воздушная, девственная грация Тальони, а нечто более человеческое, более располагающее. Мадемуазель Тальони – танцовщица – христианка, если позволительно применить такое выражение в искусстве, запрещённому католической верой; она порхает, как бесплотный дух в прозрачных облаках белого муслина, которыми ей так нравится окружать себя, она напоминает радостного ангела, под носками розовых туфелек которого не сминаются лепестки небесных цветков. Между тем Фани – языческая танцовщица; она напоминает Терпсихору с тамбурином в руке, в тунике, обнажающей ноги, подхваченной золотой пряжкой. Когда она свободно прогибается в талии, забрасывая за спину гибкие, чувственные руки, перед нами возникает одна из прекрасных фигур из Геркуланума и Помпеи, белым рельефом выделяющаяся на тёмном фоне…»

Эльслер восхищала не только Европу. В 1840 году она приехала в США, и её гастроли, рассчитанные на три месяца, растянулись на два года – за это время Эльслер стала любимицей публики. Фанни Эльслер радушно принял президент Мартин Ван Бурен; его сын сопровождал балерину, она выступала перед членами Конгресса, её носили на руках толпы восхищенных поклонников, она имела такой ошеломляющий успех, что могла бы по праву носить титул «актрисы, завоевавшей неслыханную симпатию у публики». В Америке XIX века Эльслер предвосхитила сенсационный успех Анны Павловой семьдесят лет спустя. (С-22)

Однако у Бенджамина Лумли были все основания сомневаться в состоятельности своего предприятия. Его предшественник в театре «Хэр маджестис» объявил о концерте с участием Тальони, Черрито и Эльслер, но так и не сумел устроить его. Кроме того, против Лумли были и другие обстоятельства. Он пригласил Жюля Перро (С-23), бывшего партнёра Тальони и балетмейстера «Жизели», поставить балет «Па-де-катр»; к работе были готовы приступить все балерины, кроме одной – жена Перро, Карлотта Гризи, не сумела вовремя отработать прежний ангажемент. Она танцевала в то время в Париже; и каким же образом балерина успела на репетиции в Лондон? Лумли объясняет, как он это осуществил: «Было зафрактованно судно…готовое в любую момент доставить «Сильфиду» через Ла-Манш; особый поезд стоял наготове в Дувре; подставы лошадей ждали danseuse на всем пути из Парижа в Кале».

После прибытия Гризи Перро приступил к выполнению самой трудной задачи, какая когда-либо была у балетмейстера: ему предстояло не только создать ансамбль для четырёх балерин, но и придумать такие сольные вариации, которые позволяли бы идеально продемонстрировать особенности мастерства каждой из них. По словам Лумли, «ни одна балерина не должна была затмить остальных – по крайней мере, по их собственному ощущению». Перро уже приходилось работать с этими балеринами, он знал их темперамент. Будучи лучшим danseur того времени и не менее прославленным хореографом, он к тому же оказался великолепным психологом.

Ему удалось добиться успеха. Балерин удовлетворили общий танец и сольные вариации; костюмы были готовы, билеты распроданы. Внезапно встал вопрос о том кому танцевать первой – или, вернее, последней, поскольку, по мнению Лумли, финальную вариацию в каждой части, как и в величественном шествии, должна исполнять лучшая из актрис. Черрито, Гризи и Гран согласились, что ввиду беспрецедентной славы Тальони ей должно быть отведено почётное место, но вокруг предпоследней вариации вспыхнул спор: кто вправе встать рядом с Тальони? Черрито и Гризи, боровшиеся за это место, поссорились прямо на сцене. Гризи взорвалась, назвала Черрито «соплячкой», и обе балерины поклялись, что никогда больше не появятся на сцене вдвоём.

В отчаянии Перро поспешил к антрепренеру. Лумли позже вспоминал, как балетмейстер воскликнул: «Mon Dieu! Черрито не желает выступать перед Карлоттой, а Карлотта – перед Черрито, и ничто не заставить их отказаться от своего решения! Мы погибли!» Лумли ответил: «Выход очень прост… Думаю, в одном вопросе дамы наверняка будут откровенны. Предоставьте старшей из них занять вожделенное место».

Перро вернулся на сцену, и попробовал уладить недоразумение. Когда он сообщил двум балеринам решение антрепренёра, всё вдруг изменилось: балерины «заулыбались и попятились, вдруг утратив всякое желание претендовать на место, которого прежде усердно добивались». Уловка сработала! В то время Тальони был сорок один год, Черрито – двадцать восемь, а Гризи – двадцать шесть: таким образом, вариации были распределены в порядке увеличения их возраста, первую из них исполняла Гран, которой в то время едва минуло двадцать четыре года. Лумли говорит, что «grand pas de deux было показано на сцене в тот же вечер, причем восхищённые зрители даже не заподозрили, что чуть не лишились долгожданного зрелища». (С-24)

О том, что увидели зрители, написали несколько критиков, а о композиции мы можем судить сами по современным редакциям дивертисмента. Занавес поднялся, публика приветствовала четырёх балерин, стоящих на фоне романтического задника. Балерины выстраивались в одну линию и брались за руки; все они были одеты в воздушный муслин, на головах красовались венки из белых цветов – у всех кроме Черрито, которая предпочла украсить цветами узел волос на затылке. Улыбаясь, балерины подходили к рампе и кланялись. Зрители не верили своим глазам. Один из них в пылу обожания сбросил с галерки пачку листовок, провозглашавших Черрито величайшей балериной мира. Зрители смутились, опасаясь возможных последствий, но вдруг кто-то засмеялся, танцовщицы заулыбались, и грянула музыка…

Балет «Па-де-катр» начался с грациозных поз: балерины, отступив к заднику, образовали очаровательную живую картину вокруг Тальони, которая взирала на «сестёр» с выражением искренней нежности. Даже мимолетный проблеск завести был в эту минуту невозможен, поскольку балерины отдавали себе отчёт, что спектакль погибнет, если кто-нибудь из них нарушит замысел Перро. Поэтому они вставали на колено вокруг Тальони, простирали руки жестом любви и невинно улыбались. Затем они меняли позы, а грациозная Тальони словно падала в их распростертые объятия.

Само действие начиналось с короткой вариации Гран, исполняемой под быструю, оживлённую музыку. За ним следовало pas de deux Черрито и Гризи, в конце, которого Тальони пересекала сцену высокими лёгкими прыжками, словно паря в воздухе. Эта интродукция – всего лишь предтеча последующих виртуозных вариаций. Первой выходила Гран, танцуя стремительно и легко, вращаясь и двигаясь по сцене с задором сияющей юности. Затем музыка менялась, Карлотта Гризи, выступив вперед, начинала отточенное, но почти импровизационное соло.

Тальони и Гран – самая старшая и самая младшая из балерин – вдвоем исполняли небольшой романтический дуэт. Тем временем Черрито ждала на сцене поодаль, приняв грациозную позу. Внезапно она прерывала утонченный и размеренный танец двух балерин, вылетая вперед, как стрела, пущенная из лука, и проходя по диагонали в вихре ускоряющихся туров. Свою вариацию она заканчивала рядом сдержанных, изысканных поз, контрастирующих с блистательной живостью и виртуозным темпом самого танца.

Тальони досталась самая трудная из вариаций. Ей предстояло доказать зрителям: то, чем они восхищались несколько мгновений назад, - ещё не предел мастерства. И она добилась своего, но не новизной движений, а характерной манерой, создавшей ей репутацию: она двигалась с непревзойдённой легкостью, танцевала изящно и элегантно, ошеломляя зрителей позами, зафиксированными в прыжке. В её движениях ощущались неоспоримое превосходство, осознание собственного таланта и сознательное служение ему. Она замирала в трудных позах, удерживая равновесие с грацией и опытом зрелой актрисы.

В финале балета к ней присоединялись три другие балерины. Они танцевали все вместе, и каждая пыталась затмить остальных, демонстрируя виртуозное мастерство. Затем, словно намеренно прервав это состязание, они вновь образовали живую картину, с которой начинался балет. Подняв руки над головой, Тальони замирала в изящной позе, сверху вниз глядя на балерин, склонившихся к её ногам и посылающих зрителям обольстительные улыбки. Казалось, никто из них никогда не двигался с места…

Каким же было мнение критиков о балете «Па-де-катр»? Лондонская «Таймс» назвала его «величайшим представлением дочерей Терпсихоры, которое когда-либо видела Европа… Такого pas еще не бывало. Возбуждение, порождённое в артистках конкуренцией, достигло высочайшей точки, придав им энергию, немыслимую при других обстоятельствах, поэтому каждая показала всё, на что она способна. Представление стало сенсацией… Это продолжительное pas исполнялось под непрерываемый гром аплодисментов, после каждого танца перерастающих в овацию… Отовсюду летели букеты; их было столько, что танцовщицам приходилось кланяться в буквальном смысле слова под ливнем цветов. Черрито досталось столько венков и букетов, что она не сумела удержать их в обеих руках… Сцена у рампы была завалена цветами».