Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

Критик из «Иллюстрейтид Лондон ньюс» сообщал; «Невозможно описать эту изысканную, почти воздушную грацию движений и поз великих танцовщиц. Тот, кто стал очевидцем этого события, с полным правом может похвалиться, что видел образец хореографического искусства…»

Наилучшие отзывы о трёх балеринах из четырёх, участвовавших в спектакле, оставил современник Теофиль Готье (С-25). Он не откликнулся рецензией на балет «Па-де-катр», но за год до лондонской премьеры так писал о Тальони: «Мадмуазель Тальони – не танцовщица, а олицетворение танца… Счастливая женщина! Всегда элегантна, стройна, невозмутима, скромна и умна; ни единого перышка не упало с её крыльев, ни одного седого волоска не виднеется под венком из цветов! Как только поднялся занавес, её приветствовал шквал аплодисментов. Какая лёгкость, ритмичность движений, благородство жестов! Какие поэтические позы и – самое главное – сладостная меланхолия! Какая непринужденность и вместе с тем целомудрие!»

О Черрито Готье писал через два года после премьеры «Па-де-катра»: «Основные достоинства Фани Черрито – грация, изысканность поз, живость движений. Проворство, с которым она порхает по сцене, изгибается и выпрямляется с восхитительной лёгкостью и гибкостью; во всем её теле ощущается чарующее изящество… Она излучает радость, энергию и лёгкость, будто ей незнакомы ни труд, ни усталость…»

О Карлотте Гризи Готье писал во времена её дебюта в Парижской опере (1841): «Она наделена силой, лёгкостью и самобытностью, которые мгновенно поставили её между Эльслер и Тальони». Два года спустя он отмечал, что «для танца Гризи характерен особый стиль, не напоминающий стиль Тальони или Эльслер; каждая её поза, каждое движение отмечены печатью самобытности». (С-26)

В первоначальном составе балет «Па-де-катр» был исполнен всего четыре раза (12,15, 17, и 19 июля 1845 года). На третьем представлении присутствовали королева Виктория и принц-консорт. Три балерины из первоначального состава – Тальони, Черрито и Гризи – танцевали в возобновленном дивертисменте, который был показан в театре Лумли дважды – 17 и 19 июля 1847 года. В этих представлениях партию Люсиль Гран исполняла Каролина Розати. В то время Розати минуло всего двадцать лет; пятнадцать лет спустя, уже в России, она танцевала ведущую партию в балете «Дочь Фараона» - одном из шедевров балетмейстера Мариуса Петипа.

Через год после премьеры первой редакции балета «Па-де-катр» Тальони, Гран и Черрито вновь встретились на сцене театра Лумли в балете «Суд Париса» (Пуньи – Перро). В этом дивертисменте балерины исполняли партии трёх богинь; он имел почти такой же шумный успех, как «Па-де-катр». «Суд Париса» стал последним балетом Марии Тальони.

Вскоре после появления в возобновлённом балете «Па-де-катр» великая Тальони ушла со сцены, а умерла в Марселе в 1884 году, будучи нищей старухой восьмидесяти лет. А для Фани Черрито с того спектакля в Лондоне лишь начался путь к вершине славы: 1840-е и 1850-е годы принесли ей новые триумфы. Она умерла в 1909 году в возрасте девяносто два года. После знаменитого дивертисмента Карлотту Гризи ждал новый успех – она исполнила ведущую партию в балете «Пахита» (Мазилье – Дельдевез) в 1846 году и танцевала в Императорском театре Санкт-Петербурга. Она дожила до семидесяти восьми лет и умерла в 1889 году. Самая молодая из исполнительниц «Па-де-катра» Люсиль Гран до приезда в Лондон танцевала в России. Дебют Гран, которая училась в родной Дании у великого датского балетмейстера Августа Бурнонвиля, состоялся в Королевском театре Копенгагена в 1835 году. В этом же театре Гран танцевала в новой постановке «Сильфиды», созданной для неё Бурнонвилем в 1836 году. В этой редакции знаменитый балет сохранился в репертуаре «Королевского датского балета» со дня премьеры. Гран умерла в 1907 году, ей тогда было восемьдесят шесть лет.

В 1847 году Перро получает приглашение занять место руководителя петербургской балетной труппы взамен ушедшего в отставку Питюса.

Деятельность Перро в Петербурге началась в декабре 1848 года спектаклем «Эсмеральда» (С-27), осуществлённым на основе оперного либретто, созданного В. Гюго по своему роману «Собор Парижской богоматери». В центре балета – образ Эсмеральды, представительницы народа, который по существу и был главным действующим лицом постановки. Бесхитростные и естественные взгляды героини на жизнь и на людей вступали в неизбежный конфликт с лживыми, испорченными нравами аристократии. В финале балета Перро отошёл от романа Гюго и в угоду зрителю окончил спектакль оптимистически. Но это не снизило социальной остроты постановки. Вдумчивый зритель проводил параллели между давно прошедшим, мрачным средневековьем и не менее мрачной действительностью. В обстановке николаевского режима социальная направленность этого балета всецело соответствовала устремлениям наиболее прогрессивных кругов общества и способствовала выдающемуся успеху и долговечности спектакля.

Не только содержание постановки, но и её форма была совершенно новой. Даже неизбежная тогда в балете тема любви получила здесь своеобразное и многогранное решение. В спектакле перед зрителями проходили и обожание Квазимодо Эсмеральды, и благодарная любовь Гренгуара и всепожирающая страсть Клода Фролло, и легкомысленная любовь Феба; и над всем царила чистая и неподкупная любовь Эсмеральды. (С-28)

Построение танца и отношение к нему Перро также были новаторскими. Дидло не признавал танца, не связанного с действием. Перро шёл дальше: он считал, что танец должен двигать действие вперёд и составлять единое целое с актёрским мастерством. Танец, отделённый от актёрского мастерства, введённый в обращение Ф. Тальони и отвергнутый русским балетом, был отвергнут и Перро, который снова вернул его на путь действенности. Перро требовал, чтобы исполнитель танцевал и играл одновременно. Танец становился в таком случае одним из средств выражения драматических положений. Это касалось в одинаковой степени и танцев солистов, и танцев кордебалета. Массовый танец, по мнению балетмейстера, должен был служить характеристикой социальной среды и выражать переживания и настроения различных слоёв общества. В народном танце Перро не стремился этнографически точно воспроизвести национальную пляску, он ставил перед собой задачу передать сущность и характер той национальности, к которой принадлежат действующие лица.

Как балетмейстер–реалист, Перро не любил стройных линий кордебалетных построений, призванных «ласкать глаз» однообразной красивостью своего рисунка. Он стремился достигнуть жизненного правдоподобия и жизненного беспорядка, свойственного реальной действительности. В «Эсмеральде» же танцы были действенными, причем многие из них, например, урок танцев Эсмеральды и Гренгуара или танец ревности, который Эсмеральда исполняла перед Фебом и его невестой, до сего времени являются непревзойдёнными образцами действенного танца.

Перро был балетмейстером контраста; смело чередуя в своих спектаклях комические и трагические сцены, он уделял особое внимание раскрытию психологии героев – «жизни человеческого духа». Работал он чрезвычайно тщательно и очень медленно. По нескольку раз возвращался к одному и тому же балету, переделывал его, изменял, вносил поправки, добавления. Поэтому каждая новая постановка одного и того же произведения не походила на предыдущую не только в отношении танцев, но иногда и по содержанию. Особенно внимательно относился Перро к постановке массовых танцев, проверяя их с самых различных точек зрительного зала. Для чего нередко ложился на пол репетиционного зала, примеряясь к углу зрения посетителей партера, или громоздил стулья на стол и, залезая на них, смотрел на рисунок танца сверху. Он не умел приводить себя в творческое состояние и терпеливо ожидал его, отчего артисты, вызванные на репетицию, часто распускались по домам, просидев некоторое время в полном бездействии. Перро рассматривал балетный спектакль как результат согласованности усилий балетмейстера–режиссёра, композитора, либреттиста и художника, но оставлял решающее слово за балетмейстером, как за главным автором произведения в целом.

Считая музыку чрезвычайно важной частью балетного спектакля, помогающей постановщику создавать пантомимные сцены и ставить танцы, Перро подчинял деятельность композитора своим требованиям и ценил в нём способность писать легко запоминающуюся музыку с чёткими вступлениями и ясным ритмом. Поэтому (за исключением «Жизели») он избегал работать с композиторами–симфонистами, предпочитая им сочинителей специально танцевальной музыки. В своё время познакомившись с итальянским композитором Цезарем Пуньи (С-29), Перро сделал его своим постоянным сотрудником и, работая в России, способствовал приглашению этого музыканта на службу в петербургские театры. По сравнению с Аданом и даже со Шнейцгофером творчество Пуньи было шагом назад. В его партитурах не было элементов симфонизма, они были крайне наивными по своему построению, лишёнными каких-либо намёков на музыкальную драматургию, и ни в какой мере не способствовали выявлению содержания балета. Но Пуни обладал большими профессиональными знаниями, неиссякаемой музыкальной фантазией, редкой работоспособностью и широко использовал в своих произведениях народные мелодии, что придавало его балетам национальную окраску. Именно эта народность, общедоступность и танцевальность способствовали тому, что музыка Пуньи до сего времени используется в балетных театрах. Однако следует заметить, что доныне сохранившиеся партитуры Пуни в период упадка балета в начале второй половины XIX века подверглись такому искажению, купюрам и вставкам посторонней музыки, что составить себе цельное представление о музыке композитора к тому или иному спектаклю почти невозможно. (С-30)

Через месяц с небольшим после первого представления «Эсмеральды» Перро показал петербургскому зрителю новый балет – «Катарина, дочь разбойника» (С-31), социальная направленность которого была не менее острой. Повесть о народной мстительнице Катарине (С-32) и о её любви к художнику Сальватору Роза явилась доказательством превосходства глубоких и искренних чувств простой девушки из народа над переживаниями представителей правящих классов. (С-33)

«Жизель», «Эсмеральда», «Катарина» были высшими достижениями творчества Перро и важной вехой на пути развития реализма и демократических тенденций в русском балете. В русских балетных актёрах Перро нашёл художников, наиболее близких его новаторским стремлениям.

В это время крупнейшие мировые знаменитости считали честью гастролировать на русской сцене, но надо сказать, что далеко не все из них выдерживали экзамен у взыскательного русского балетного зрителя. Если придворное петербургское общество вполне удовлетворялось блестящей виртуозной техникой зарубежных танцевальных знаменитостей, то москвичи требовали содержательности и выразительности исполнения. Поэтому не случайно именно с Москвой оказалась тесно связана такая «земная» балерина, как Фанни Эльслер, стремящаяся к созданию реалистических образов.

Несравненная танцовщица XIX века Фанни Эльслер (1810-1884) (С-34) родилась в Вене. Её дед и отец служили в качестве секретаря и камердинера у композитора И. Гайдна. Дебют в 1827 году и первые выступления Эльслер не обещали ей будущих успехов. Она обладала прекрасной внешностью, большим сценическим и жизненным обаянием, в совершенстве владела техникой своего искусства, но общепринятые в то время стилевые особенности танца Тальони не подходили к её дарованию. Гастроли в странах Европы испанских танцовщиков, исполнявших свои национальные танцы, натолкнули Фанни Эльслер на мысль испытать силы в этом жанре. Глубоко эмоциональные, свободные и непосредственные, эти танцы резко отличались от бытовавших в то время на сцене «испанских» танцев. Их естественность и реалистическая простота были намного ближе Эльслер, чем романтический танец, созданный Тальони.

В 1836 году в Парижской Опере был поставлен большой испанский балет «Хромой бес». В котором так же, как и в балете «Дон Кихот», дожившем до наших дней, преобладают различные испанские танцы.

Основным номером балета «Хромой бес» был танец качуча в исполнении Фанни Эльслер. Танец произвёл на публику большое впечатление.

Прежде всего, Эльслер отступает в нём от классических традиций, она первой вводит в танец необузданность, страсть и темперамент, что было очень необычно для публики того времени.

Вот что писал Готье об этом танце: «Как она гнётся, как она поворачивается! Её руки волнуются над головой, белые плечи склоняются назад, почти касаясь земли. Какое очаровательное телодвижение!»

Таким образом, качуча – это характерный танец, как его понимали в то время, то есть танец корпуса, головы, рук, - словом, всего тела, кроме ног.

В более поздних балетах Фанни Эльслер изменения происходят и в характере движений ног: в краковяке появляется разновидность «голубцов», тарантелла наполнена полуарабесками с прискоком.

В балете «Эсмеральда» Эльслер и Перро танцуют комический номер, в котором они впервые применяют игру стопы, переходящей с каблука на носок, то есть характерного battement tendu.

Можно сказать, что Фанни Эльслер была первой характерной танцовщицей.

Исполнение испанских народных плясок сразу создала танцовщице широкую известность, и послужило поводом для приглашения её в Большую Парижскую Оперу.

Выступая в Парижской Опере, она завоевала мировую славу и отсюда совершила свои триумфальные поездки по городам Европы и Америки. В 1943 году Эльслер предложила свои услуги петербургским императорским театрам, но директор их, Гедеонов, не заинтересованный в её приезде, оставил письмо, полученное от танцовщицы без ответа. Лишь после троекратного напоминания в Париж был послан договор на подписание. Однако Эльслер к этому времени оказалась уже связанной контрактами с театрами Англии и Америки и смогла выехать в Россию. В Англии в 1843 году она удостоилась исключительной чести и была избрана Оксфордским университетом доктором хореографических наук. В 1848 году, освободившись от своих обязательств в отношении Лондона, Эльслер без всякого предупреждения неожиданно появилась в Петербурге.