Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

Раздосадованный её приездом Гедеонов не рекламировал её дебюта, рассматривая его как рядовое первое выступление очередной приезжей артистки. Однако дебют Эльслер в балете «Жизель» вызвал полное недоумение зрительного зала. Фанни Эльслер не играла, она жила на сцене, и нельзя было заметить, когда кончалась пантомима и начинался танец, так как всё было подчинено главному – созданию образа. Она танцевала не потому, что это был балет, а потому, что создаваемый ею образ требовал танца.

В Петербурге слава не сразу пришла к танцовщице. Но с каждым её выступлением наплыв зрителей в театр увеличивался, и в конце сезона на спектакли с её участием уже нельзя было достать билетов. Окончательная победа была одержана артисткой после того, как она стала выступать в «Эсмеральде», «Катарине», «Тщетной предосторожности», то есть в тех балетах, где её реалистический талант обнаруживался в полной мере. На следующий сезон Эльслер возвратилась в Петербург, и её успех еще более возрос. Весной, окончив гастроли в столице, она выразила желание поехать в Москву.

Свои выступления в Москве Эльслер начала балетом Перро «Мечта художника». Москвичи, воспитанные на реалистической манере игры М.С. Щепкина и П.М. Садовского, привыкшие видеть элементы реализма в трактовке образов Санковской, по достоинству оценили Эльслер. В особенности поразила она Москву своим исполнением роли Лизы в «Тщетной предосторожности». Великая артистка, смело ломая все штампы, создала свой образ героини балета и, несмотря на свои 40 лет, заставила зрителя поверить, что ей только 16. Управляющий московскими театрами композитор Верстовский, не веря в возможности Эльслер, долго отговаривал артистку от выступления в этом балете, но она настояла на своём. Современники верно определили упорство Фанни Эльслер желанием показаться Москве именно в этом спектакле, «потому что в старом балете Доберваля есть жизнь, есть драма, хотя и очень простая».

Эльслер не могла не заметить, что наибольшее впечатление на московского зрителя производят не её мастерская трактовка народных танцев и не её пантомимное искусство, а правда и глубина создаваемых ею образов, простота и естественность движений, непринуждённость и выразительность танца. Творческие задачи артистки совпали с творческими установками русского балета.

Закончив гастроли в Москве исполнением драматической роли Мнимой Фанни Эльслер в одноименном водевиле Д.Т. Ленского, танцовщица заявила дирекции о своём согласии возвратиться в Россию на следующий сезон, но с одним условием – выступать только в Москве. Ввиду несомненной материальной выгоды таких гастролей, дирекция приняла условие.

В этот период артистка часто выступала в Малом театре, талантливо исполняя драматические роли в «Ольге, русской сироте» Э. Скриба, в «Энгувильском немом» и в «Мнимой Фанни Эльслер» Ленского. Своей кульминации успех Фанни Эльслер достиг на двух её бенефисах. На первом она выступила в русской пляске. Артистка, ещё будучи на гастролях в Америке, с большим успехом исполняла русский народный танец, который почему-то именовался «Смоленским». Но в России танцовщица не сочла возможным показать эту пляску. Она заблаговременно попросила Верстовского дать ей учителя из числа старейших русских артистов балета. Под руководством ученика Лобанова, Никиты Пешкова, она стала тщательно изучать русскую пляску, выезжая иногда за город, чтобы посмотреть, как её танцуют крестьян. Только после этого Эльслер рискнула выступить перед русским зрителем. В этом сказалось глубокое уважение танцовщицы к народному творчеству, понимание его значения и исключительной трудности освоения. И здесь, в России, так же как в Италии, Франции, Англии, Мексике и на Кубе, её приняли за соотечественницу. Критик отмечал, что у неё «и плечи говорили, и плыла она, точно лебедь белая и глаза смотрели с поволокою… словом, настоящая наша душа-девица».

Для своего второго, прощального бенефиса Фанни Эльслер выбрала балет «Эсмеральда». Этот спектакль вылился в беспримерную демонстрацию восторгов и закончился тем, что подгулявшие по случаю последнего дня масленицы поклонники таланта артистки выпрягли лошадей из её коляски и на себе довезли её до дому. При этом видные государственные чиновники, украшенные орденами, сидели на козлах и стояли на запятках экипажа. Подобная «неприличная» демонстрация вызвала гнев царя, и некоторые участники этого шествия подверглись увольнению со службы и прочим карам. Но дело было не только в этом факте, а в том, что с некоторого времени правительство стало подозревать танцовщицу в развращении умов. Москвичи особенно восторгались Фанни Эльслер в балетах Перро, из которых в Большом театре имели успех лишь наиболее социально и политически заостренные – «Жизель», «Катарина», «Эсмеральда». В условиях начавшейся упорной борьбы за объединение Италии и освобождение севера страны от австрийского владычества образ Катарины казался правительству одиозным, а «Эсмеральда», созданная на основе романа Гюго, открыто высказавшего в то время революционные мысли, олицетворяла неповиновение властям. Поэтому выражение столь бурных восторгов, а также появление многочисленных стихов, поднесённых артистке, влекли за собой наказания и вызывали подозрения. Так, например, в словах стихотворения поэтессы Е. Ростопчиной: «Ты – солнце нам в годину вьюги снежной, ты – роза нам в ненастный зимний день! Цвети и грей!» - вызвали подозрение слова «солнце», «годину», «ненастный» и «грей».

Фанни Эльслер, видевшая на своём артистическом веку немало изъявлений официальных восторгов была поражена тем, что в Москве знаки любви и внимания носили задушевный, искрений характер, без малейшей тени официальности и являлись выражением подлинных чувств широкого московского зрителя. Желая, чтобы именно Москва сохранила о ней последнее воспоминание, она объявила на прощальном обеде о том, что навсегда покидает сцену и никогда более нигде не выступит, за исключением одного спектакля в её родной Вене.

Своё слово она сдержала и оставила сцену в полном расцвете творческих сил. Покинув Россию, Фанни Эльслер до конца своих дней не порывала связи с Москвой и находилась в постоянной переписке со знакомыми москвичами, что лишний раз свидетельствовало о том, что именно здесь она считала своё искусство верно понятым и оценённым по достоинству.

В чём же заключалась сила воздействия артистки на зрителя и в чём состояла новизна её искусства? На это может быть только один ответ: в глубине реализма её творчества и в способности по-своему раскрывать и толковать образ. Критики того времени беспрерывно повторяли, что в игре Эльслер видно «глубокое изучение натуры», что она ведёт «роль просто и натурально», и приходили в восторг от её «до крайности простого, естественного и вместе в высшей степени художественного исполнения». Одновременно указывалось на выразительность её пантомимы – «зритель слышит, да, слышит, рассказ немой Ольги», «каждый жест её был понятен, как слово». Даже реакционная «Северная пчела» не решалась перечить зрителю и высказывала удивление, что «в её мимике не было ни одного балетного жеста».

Реалистичен был и танец Эльслер. Говоря о знаменитой качуче – испанском народном танце, современник свидетельствовал, что она «протанцевала эту пляску очень просто, скромно, без малейших выходок и преувеличенных движений, так, что иному это показалось даже слишком просто. Известное движение андалузок она делала плечами, и весь танец был скорее выражением нежности, прелести и простоты, нежели пламенных чувств и ультра роскошных поз». Один из критиков с радостью признавался, что Эльслер «окончательно излечила нас от эксцентрической любви к сильфидным танцам и от восторженного удивления тем мелко - намелко искрошенным па (танец на пальцах), выше которых ещё так недавно мы ничего не умели представить себе во всей области балетного искусства».

Параллельно с развитием репертуара развивалась и новая форма народного танца. В этом отношении русский балет шёл своим самостоятельным путем, хотя толчок к этому дали те же испанские танцовщики, которые вдохновили Фанни Эльслер. Они посещали Россию в 1836-1841 годах.

Пропагандисткой новой формы сценического танца и нового репертуара на русской балетной сцене была выдающаяся петербургская танцовщица середины XIX века Е.И. Андреянова.

Елена Ивановна Андреянова (1817-1857) (С-35) поступила в Петербургскую балетную школу, когда ею ещё руководил Дидло, но своё хореографическое образование она получила у Титюса. В школе она числилась как воспитанница «танцора Истоминой». После приезда в Россию Тальони Андреянова регулярно занималась в её классе под руководством как самой знаменитой танцовщицы, так и её отца. Это в значительной степени способствовало развитию её танцевального мастерства и выработке выносливости и силы в танцах. В 1838 году Андреянова окончила школу и была определена на главные роли.

Ведущие партии в балетах Андреянова начала исполнять ещё будучи ученицей, однако в то время она не пользовалась особой популярностью у зрителя. Это объяснялось полным несоответствием шедшего тогда репертуара Тальони артистическим данным Андреяновой, не отличавшейся ни воздушностью, ни большим прыжком, ни привлекательной наружностью и имевшей ещё крупный физический недостаток – дугообразные ноги. Но зато она обладала ярким актёрским дарованием, силой и большим темпераментом. Эти положительные качества помогли ей стать замечательной исполнительницей сценических народных танцев.

Гастроли испанских танцовщиков натолкнули Андреянову, так же как и Фанни Эльслер, на мысль стать пропагандисткой народных танцев на балетной сцене. Её дебют в этом новом виде танцевального искусства состоялся в начале 1839 года, когда она вместе с танцовщиком Эмилем Гредлю исполнила в дивертисменте итальянский танец «Сальтарелло». Доказательством выдающегося успеха танцовщицы служит появление в продаже вскоре после этого выступления двух портретов Андреяновой, изображенной именно в этом танце. На следующий год она получила в наследство от ушедшей в драму Новицкой весь её репертуар народных танцев в балетах и операх. Новая манера исполнения народного танца Андреяновой особенно ярко проявилась в лезгинке в «Руслане и Людмиле» и вызвала самые противоречивые отзывы в прессе. Некоторые критики резко осуждали танцовщицу за появление в этом номере в мужском костюме. Но наиболее важным здесь был подлинно национальный характер танца.

Несомненный успех Андреяновой в Петербурге не обеспечивал расширения её репертуара в театре, так как её интересы постоянно ущемлялись иностранными танцовщицами–гастролёршами, которым, как правило, покровительствовали двор и дирекция. Это глубоко возмущало и оскорбляло принципиальную часть критики. Один из рецензентов откровенно писал: «После Тальони мы уже за грех считаем смотреть наших танцовщиц… Что делать? Такова натура человеческая вообще, и натура петербургской публики в особенности». А. Некрасов в своем «Говоруне», уделяя несколько строк иностранной танцовщице Л. Гран и необыкновенным восторгам некоторых театралов по поводу её выступления, многозначительно писал: «…а впрочем, Андреянова тут тоже хороша!»

В 1842 году по инициативе Андреяновой был поставлен балет «Жизель», в котором она исполняла главную роль. Это была её крупная победа. Здесь Андреянова впервые смогла показать свои исключительные возможности актрисы. Её интерпретация роли была не только намного ярче, чем у Гран, но и несла в себе те элементы русской реалистической игры, которые способствовали углублению образа. Однако это мало изменило её положение в Петербурге. В поисках более широкого поля деятельности Андреянова в 1843 году приехала в Москву. Это были не только её гастроли, а выезд части петербургской труппы в Большой театр.

Осенью 1843 года Андреянова впервые появилась на сцене московского тетра. Демократический зритель и в особенности студенческая молодёжь, встретили петербургскую гостью враждебно, видя в ней не выдающуюся русскую балетную артистку, а гражданскую жену крупного правительственного чиновника (директора театров Гедеонова), при этом ещё ущемлявшую интересы их любимицы Санковской. Каждое выступление Андреяновой сопровождалось столкновениями партера и нижних лож со зрителями галерки. В то время как посетители партера и нижних лож аплодировали, студенты наверху неистово шикали и свистели. С течением времени эти скандалы стали принимать всё более резкую форму, так что власти были поставлены перед необходимостью на выступления Андреяновой назначать в верхние ярусы специальный наряд полиции и обязывать университетское начальство дежурить на её спектаклях для поддержания порядка среди студентов. Неспокойно было и в труппе, которая расценивала гастроли Андреяновой как стремление подчинить московские театры петербургской дирекции. Санковская держалась в стороне от этих внутренних театральных разногласий, с Андреяновой поддерживала лишь официальные отношения и никогда не приглашала её участвовать в своих бенефисах. Несмотря на недоброжелательный прием, Андреянова решила регулярно приезжать на гастроли в Москву.

Покинув Москву в конце декабря 1843 года, она возвратилась обратно осенью 1844 года и осталась в Большом театре уже на весь сезон 1844/45 года. В это время в Петербурге не было никаких иностранных гастролеров, и приезд Андреяновой в Москву не мог объясняться желанием найти здесь более широкое поле деятельности. Тяга к Москве, несомненно, имела другие причины. Здесь, в Большом театре, не ощущалось того преклонения перед иноземным искусством, которое царило в Петербурге; русские оставались хозяевами на балетной сцене и свободно развивали своё национальное искусство.