Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

Когда Карлотта Гризи появилась в Петербурге, Андреянова стала смело выступать с нею вместе и в тех же ролях. Русская артистка не боялась сравнений, и отзывы современников подтверждают, что она имела на то основание.

В Петербурге Гризи дебютировала в балете «Жизель», некогда специально поставленном для неё Перро, но не произвела на зрителя ожидаемого впечатления. Петербургская пресса, более принципиальная, чем зарубежная, открыто выразила своё мнение о новой танцовщице, сводившееся к тому, что её появление в партии Жизели – не слишком поразительная новость для русской публики. Критики отмечали, что как только Гризи начинает какое-либо па, то становится танцовщицей и перестает быть действующим лицом.

Неудача Гризи в России указывала не только на коренное расхождение русских и западноевропейских воззрений на искусство балета, но и на большую требовательность русского зрителя, а заодно говорила и о том, что на звание мировой знаменитости недостаточно получить патент в Париже и в Лондоне, необходимо приобрести его также в Петербурге и в Москве. Пробыв два сезона в России, Гризи уехала в Париж, не стяжав себе новой славы. (С-46)

В начале 1856 года в Петербурге выступила приехавшая из-за границы первая танцовщица Большой парижской оперы Надежда Константиновна Богданова (1836-1897). Дочь московских артистов балета первого положения К. Богданова и Т. Карпаковой–Богдановой, она рано лишилась матери и своё первоначальное хореографическое образование получила сначала у отца, а затем в Московской балетной школе, которую вскоре покинула, чтобы участвовать в гастролях по русской провинции, организованных её отцом. Тринадцатилетняя Богданова исполняла главные партии в монтажах нескольких балетов. Возвратясь в Москву, К. Богданов по совету Фанни Эльслер решил отправиться в Париж для совершенствования своей дочери в танцах. Не имея средств для этой поездки, он пустился в путь со своей семьей, давая балетные представления во встречавшихся о дороге городах России, Польши, Германии и Франции. Это позволило ему добраться до Парижа, но попытки устроить дочь в школу Большой оперы ни к чему не привели. Лишь благодаря чистой случайности Богданова, наконец, была зачислена в школу, где пробыла три года. После выпуска с ней был заключён контракт на первые партии в балете Большой парижской оперы. Будучи на службе в Париже, Богданова откомандировывалась в Вену для ведения парадного спектакля, данного в честь коронации австрийского императора. В 1855 году танцовщица наотрез отказалась выступать в торжественном спектакле, поставленном по случаю падения Севастополя, и тем самым нарушила свой контракт. Уплатив значительную неустойку, она немедленно выехала в Россию, по пути с большим успехом выступала в Берлине и Варшаве.

В Петербурге Богданова дебютировала в «Жизели». Как хорошая артистка и неплохая танцовщица, она первое время пользовалась успехом у зрителей, что отчасти было вызвано её патриотическим поступком, но положения в столице занять не смогла. В Москве, куда Богданова направилась по собственному желанию, она была принята очень сухо, так как не могла конкурировать с московскими первыми танцовщицами. Потеряв надежду завоевать себе имя в России, Богданова перебралась в Польшу, где долгое время занимала ведущее положение в Варшавском балете, совершая ежегодные гастрольные поездки за границу.

В конце 50-х годов в Петербурге выступали три зарубежные танцовщицы: Екатерина Фридберг, Каролина Розати и Амалия Феррарис, благосклонно принятые петербургским зрителем. Они были предвозвестницами наступавшего на Западе увлечения итальянской техникой танца.

В 1848 году в петербургскую труппу был зачислен Тимофей Алексеевич Стуколкин (1829-1894), который вскоре стал незаменимым исполнителем комических ролей в балетном репертуаре. Первоначально готовясь стать цирковым наездником–вольтижером, он отличался редким умением владеть своим телом, что позволило ему стать замечательным комическим танцовщиком–гротеском. Кроме того, Стуколкин был отличным актёром и часто исполнял комические роли в драматических спектаклях.

Одним из наиболее примечательных выпускников петербургской балетной школы был Ираклий Никитич Никитин (1823-?) (С-47). Окончив училище в 1841 году, он был зачислен в петербургскую балетную труппу танцовщиком–солистом. Обладая прекрасной внешностью и свободно владея танцевальной техникой, Никитин занял ведущее положение в труппе, но засилье иностранцев в театре мешало его продвижению. Выделяясь из общей массы русских артистов балета своим интеллектом и независимым характером, Никитин стал упорно бороться за равенство русских и иностранцев в труппе. Однако в условиях николаевской театральной политики эта задача оказалась неразрешимой. Отчаявшись добиться каких-либо результатов, он в 1845 году перевёлся в Москву. Но и здесь, после подчинения московских театров петербургской дирекции, общее положение дел в балете его не удовлетворило. Придя к убеждению, что в обстановке тогдашней России представитель русской художественной интеллигенции нигде не сможет найти справедливого к себе отношения, Никитин в 1846 году покинул Москву и эмигрировал за границу, откуда вернулся лишь в 1869 году, когда его артистическая карьера была уже закончена. За границей он в течение продолжительного времени занимал ведущее положение в Венском императорском балете, где приобрёл европейскую известность. Никитин был первым русским артистом балета, занимавшим ведущее место в столичной иностранной труппе. (С-48)

В 1850 году на петербургской сцене появилась Зинаида Иосифовна Ришар (1832-1890), дочь московского танцовщика Ришара. Своё первоначальное хореографическое образование она получила у матери (Дарьи Сергеевны Лопухиной) и в Московской балетной школе, а затем была переведена в Петербургское балетное училище. Ришар была сильной танцовщицей с очень хорошей техникой. В 1857 году она поехала для совершенствования за границу. Здесь она вскоре заняла первое положение в Большой парижской опере, вышла замуж за балетмейстера Л. Меранта и навсегда осталась за рубежом. С 1879 по 1890 год она была ведущим педагогом Большой парижской оперы, являясь первой пропагандисткой русской методики преподавания за границей.

Через два года после Ришар Петербургскую балетную школу окончил отличный танцовщик и один из крупнейших деятелей мирового балета – Лев Иванович Иванов.

В 1854 году школу окончила Мария Сергеевна Суровщикова (1836-1882), вскоре ставшая женой балетмейстера Мариуса Ивановича Петипа, который не только совершенствовал её танцевальную технику, но и продвигал на первое положение в театре. В результате этих усилий Суровщикова заняла ведущее место в труппе, и некоторое время несла на себе всю тяжесть репертуара. В 1861 году она вместе с мужем посетила Париж и Берлин, где с успехом выступала.

Среди иностранцев, вошедших в эти годы в состав петербургской труппы и всецело посвятивших себя борьбе за её интересы, первое место принадлежало Х.П. Иогансону.

Христиан Петрович Иогансон (1817-1903) (С-49) был шведом по происхождению. Первоначальное хореографическое образование он получил в Стокгольме, где и дебютировал в 1836 году. После этого он совершенствовался в Дании у известного балетмейстера и педагога Бурнонвиля. В 1841 году Иогансон приехал в Петербург и был принят в состав петербургской балетной труппы. Здесь он скоро приобрёл расположение зрительного зала. В совершенстве владея танцем и отличаясь исключительной тонкостью исполнения, лёгкостью, пластичностью и благородством, он одновременно отрицал танец ради танца и не пренебрегал актёрскими задачами. Эти взгляды на искусство роднили его с русскими артистами. С первых своих шагов на петербургской сцене Иогансон стал считать себя русским и впоследствии подтвердил своё право на это, оказав незаменимую услугу русскому балету в качестве педагога. В «Жизели» Иогансон был прекрасным партнером Андреяновой.

В 1847 году в состав петербургской труппы был зачислен молодой французский танцовщик Мариус Петипа (С-50), но расцвет его деятельности наступит позднее.

(С-51) Сороковые годы в истории русского балета ознаменовались таким важным событием, как начало непрерывной борьбы отечественных исполнителей за мировое признание. Русские артисты почувствовали себя достаточно сильными, чтобы соревноваться с иностранцами, выступавшими на петербургской сцене, и пожелали показать своё искусство в зарубежных странах.

В 1844 году петербургская танцовщица Татьяна Петровна Смирнова первая отважилась предпринять гастрольную поездку за границу. Она не без успеха выступала в Париже и Брюсселе, но из-за отсутствия яркой индивидуальности едва ли могла показать за рубежом особенности русской школы в балете. Сравнивая Смирнову с Андреяновой, критик того времени отдавал предпочтение второй и указывал, что Смирнова не выйдет из ряда «полезной посредственности».

Затем последовали гастроли Андреяновой в Париже и Милане. Вслед за ней в 1846 году и Санковская направилась за границу и выступала в Гамбурге, но сведений о том, как прошли её гастроли в этом городе, не обнаружено.

Успех выступлении русских танцовщиц за рубежом, в том числе таких городах, как Париж и Милан, свидетельствовал о высоком уровне искусства русских исполнителей.

Хореографическое образование в Москве и Петербурге в эти годы шло по разным путям. Московская балетная школа продолжала обращать особое внимание на формирование солистов и первых исполнителей. Здесь наравне с иностранцами в старших классах преподавали русские педагоги: Константин Федорович Богданов и Михаил Сергеевич Карпаков. В этот период московская школа подготовила для труппы Большого театра таких первоклассных танцовщиков, как Дмитрий Иванович Кузнецов и Сергей Петрович Соколов. Кончали школу и уже выступали на сцене Прасковья Прохоровна Лебедева, Ольга Николаевна Николаева и совсем еще юная Анна Иосифовна Собещанская. Интернат для казенных воспитанников был упразднён и взамен образован экстернат, насчитывавший более ста учащихся, из которых в основном комплектовались кадры в провинцию, где с ростом требований зрителей к танцевальным дивертисментам ощущался недостаток в балетных исполнителях.

Задачи Петербургской балетной школы были сведены в первую очередь к подготовке кадров кордебалета, а затем к воспитанию фигурантов и вторых и третьих солистов. Первые танцовщицы и первые солистки, и их партнёры в основном приглашались из-за границы, так как царский двор, как и в XVIII веке, не допускал мысли, что русские в какой-либо мере могут равняться с иностранцами. Именно в эти годы стал формироваться замечательный русский кордебалет, который Петербург по праву гордился долгое время. Уже в 1843 году один из московских подчинённых Верстовского Алексея Николаевича (композитор) писал ему из Петербурга, что в тамошней балетной школе «метода превосходная и следствие её – кордебалет, который есть почти совершенство». Несмотря на такую узкую направленность в стенах петербургской балетной школы продолжали расти самобытные русские таланты. Наряду с Марией Дмитриевной Новицкой-Дюр, Татьяной Петровной Смирновой, Анной Ивановной Прихуновой появился и ряд других выдающихся исполнителей.

Развлекая балетоманов, соревнуясь в чистом трюкачестве, осваивая новые и новые технические приемы, балет не только уходил от искусства, но и создавал для него новую почву. То, что было поначалу достоянием отдельных поражавших мир артистов–виртуозов, всё больше и больше заполняло пустоты в учебниках танца, передавалось изустно и становилось непреложной нормой каждого грамотного танцовщика. Уже не одна Тальони, а весь кордебалет мог встать на пальцы, одновременно двадцать четыре, или тридцать две, или шестьдесят четыре танцовщицы могли совершить сложное движение или прыжок – и сделать это в одно и то же мгновение, как они когда-то могли в одно мгновение принять одинаковые позы. И даже если хореограф – сочинитель был не то что далёк от общественных проблем, но и привычный романтический сюжет не стремился изъяснить достаточно внятно, всё же он, если это был настоящий хореограф, вольно или невольно стремился строить из усложнявшихся движений усложнившиеся комбинации в усложнявшихся соотношениях, придавая своему балету способность наполнить танец всё более тонкой сменой чувств, аналогом и воплощением которых танец становился.

Покрой балетного костюма в этот период остался таким же, каким был в 30-е годы, с той лишь разницей, что для исполнительниц реалистических ролей корсаж шился цветной, и верхняя юбка делалась из более тяжёлого и плотного материала. У танцовщиков появились бамбетка и колет. Мастерство танца значительно усложнилось – в обиход вошли танец на пальцах и неземная поддержка; изредка стала практиковаться и воздушная поддержка. Это потребовало изменения обуви. Туфли танцовщицы для серьёзного танца (который после Тальони стал постепенно приобретать наименование классического), оставаясь мягкими, шились из шелка разных цветов и слегка проштопывались на носках. Для полухарактерного, то есть сценического народного танца, стали употребляться мягкие матерчатые, лайковые или замшевые ботинки с боковой шнуровкой и небольшим каблуком.

В провинции в этот период балет расцветал со стремительной быстротой. В целом ряде провинциальных городов появились свои постоянные балетные труппы. Антреприза Шаховского в Нижнем Новгороде перешла в руки нередко сменявшихся частных антрепренеров. Балет просуществовал в городе до начала 50-х годов XIX века.

Около 1846 года возникла антреприза Швана, ученика Фелицаты Верджинии Гюллень-Сор, окончившем Московскую балетную школу в 1840 году. Эта труппа, гастролировавшая в провинции, в 1850 году обосновалась в Воронеже, где работала более десяти лет. Театр Швана по преимуществу копировал репертуар московского балета.