Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

В данном случае таким учебным заведением является балетная школа, где попечению балетмейстера поручена группа талантливых учеников. Стиль, в котором выдержан балет, Бурнонвиль перенял во Франции от Огюста Вестриса, premier danseur своего времени. В балете представлена старая балетная студия с хрустальной люстрой, занавешенной от пыли, под аккомпанемент скрипки (в те дни занятиям в балетных классах аккомпанировали скрипачи), мастер обучает своих учеников различным па.

Балет «Консерватория», по сути дела, является первым актом более продолжительного балета под названием «Консерватория, или Брачное объявление в газете». В этом балете рассказана история двух девушек, Элизы и Викторины, приехавших в Париж на поиски приключений и пожелавших учиться танцевать. Балетмейстер просит их показать, на что они способны, и, демонстрируя своё мастерство, сам танцует соло. Второй акт не сохранился.

Балет был поставлен Бурнонвилем в 1849 году на основе его собственных воспоминаний о том, как двадцать лет назад он учился в Париже у великого Вестриса, блистательного танцовщика той эпохи, когда в мире балета доминировали мужчины. Традиции французской школы Вестриса Бурнонвиль продолжил в балетных классах Дании. Один из его учеников, Христиан Иогансон, работал в Санкт-Петербурге. В результате традиции французской школы, несколько изменённые под влиянием итальянского балета, вернулись в Париж и Западную Европу в 1909 году во время гастролей труппы Дягилева. Но то направление французской школы, которое привилось в Дании, было отрезано от большого мира хореографии до начала 5-х годов XX века. (С-5)

Балет в ту пору был искусством для немногих, он состоял при дворе, поддерживался государственной казной, посещали его главным образом люди из правящего класса. Он стоял в стороне от тех общественных процессов, которые всё больше определяли жизнь европейских стран, в том числе и нашей. В 1863 году, быть может самом остром году старой России, М.Е. Салтыков–Щедрин писал: «Я люблю балет за его постоянство. Возникают новые государства; врываются на сцену новые люди, нарождаются новые факты; изменяется целый строй жизни; наука и искусство с тревожным вниманием следят за этими явлениями, дополняющими и отчасти изменяющими самое их содержание, - один балет ни о чём не слышит и не знает…». Это было, конечно, верно, но нельзя упускать из виду, что почти таким же было отношение к балету подавляющего большинства людей, живших общественными интересами. Он казался им забавной безделкой, и вглядываться в него им было неинтересно. Балет, окруженный стеной общественного непонимания, мог и погибнуть. И почти всюду погиб, развалился, утратил принадлежность к художественному миру, которую так долго завоевывал. Конечно, он этой гибели сопротивляется, и примеры Копенгагена и Вены, где продолжала дорожить ценностями, которыми пренебрегала первая балетная столица Париж, не должны выпадать из поля нашего зрения. Вот и стоит задуматься о происходившем в эпоху длительного балетного безвременья, если мы хотим понять, как всё-таки балет это безвременье преодолел и на что опирался, совершая тот великий взлёт, который был ведь всё-таки совершён в конце XIX века на петербургской сцене.

(С-1) После поражения в крымской войне и грозных народных волнений, охвативших в это время Россию, правительство Александра II уже не могло управлять по-старому. Было отменено крепостное право, ослаблены тиски цезуры и проведены некоторые незначительные преобразования. Все эти перемены преследовали лишь одну цель – успокоить страну, и были далеки от коренных изменений государственного строя.

В то время когда либерально настроенные круги интеллигенции стремились сгладить противоречия между правящими классами и широкими массами народа, революционно-демократический лагерь вступил в открытую борьбу с половинчатой политикой правительства.

В атмосфере общественного подъёма, напряженной идейной борьбы русские писатели-реалисты создали большое количество художественных произведений. Балет же явно отставал в развитии своей тематики. Особенно остро это ощущалось в Москве. Поэтому балетный театр здесь потерял своего постоянного зрителя.

В Петербурге же сосредоточившиеся вокруг двора феодальное дворянство и крупная бюрократия, не утратившие после отмены крепостного права ни своих земельных владений, ни прибыльных должностей, продолжали посещать балет. Однако художественные запросы этих зрителей стали ещё реакционнее. Их интересовало только такое искусство, которое могло отвлекать от действительности. Постоянные посетители балета в Петербурге в те годы образовали своеобразную касту балетоманов. Этот, по-выражению М.Е. Салтыкова-Щедрина, «крепкий балетно-консервативный союз» в отличие от прогрессивного «левого фланга» начала века самым отрицательным образом стал влиять на развитие репертуара и балетного искусства.

Среди самих деятелей балета царила полная растерянность. Балету предстояло переходить на позиции реализма. Казалось, что условность самого жанра несовместима с этим новым направлением. Тем более что в области искусства в эти годы «признавалась только утилитарность… Искусство могло получить право гражданства, лишь помогая публицистике». Тщетно балетмейстеры стремились найти выход из создавшегося положения, и, не находя его, совершали одну ошибку за другой.

Балет вступил в полосу кризиса.

В 1859 году место Перро в Петербурге занял балетмейстер Сен-Леон.

Артур Сен-Леон (1821-1870) (С-2) получил музыкальное образование и играл на скрипке в оркестре. Случайные обстоятельства заставили его изменить свою профессию и стать сначала танцовщиком, а затем балетмейстером и педагогом. Исключительная разносторонняя одарённость, невероятная трудоспособность и большой практицизм помогли ему достигнуть мировой известности.

Сен-Леон был очень одаренным человеком. Он сочетал в себе мастерство скрипача–виртуоза, композитора, дирижера оркестра, танцовщика, балетмейстера, преподавателя танцев, либреттиста, теоретика и историка балета и, кроме того, свободно владел чуть ли не десятью европейскими языками. Но, несмотря на это, Сен-Леон был таким же изворотливым и беспринципным дельцом в балете, каких породил крепнувший капитализм в политике и промышленности. Он первым стал рассматривать искусство балета как товар, который следует производить с наименьшими затратами, а сбывать с рук с наибольшей выгодой. Ни принципов, ни идеалов, ни родины для него не существовало – он был космополит, готовый ради денег пойти на любой компромисс.

Свой первый балет – «Мраморная красавица» – Сен-Леон поставил в 1847 году в Париже для своей жены Фанни Черрито. Здесь же он осуществил постановку ещё целого ряда спектаклей; особенным успехом у парижской буржуазии пользовались «Маркитантка» и «Заколдованная скрипка» (С-3). В последнем балете Сен-Леон выступал как танцовщик–скрипач.

Все спектакли Сен-Леона были исключительно бедны по содержанию, которое рассматривалось автором лишь как основа для демонстрации разнообразных танцев и технических фокусов. Так, балетмейстер впервые применил на сцене настоящую воду для фонтанов и водопадов, широко использовал газ для световых эффектов, ввёл в употребление дуговые электрические фонари – спектры, чтобы освещать танцовщиц лучами, устраивал выезд танцовщиков на велосипедах, заставлял исполнительниц танцевать на огромных клавишах рояля. В большинстве случаев эти выдумки не имели ничего общего с искусством, хотя способствовали успеху постановок.

Сен-Леон стремился казаться вечно новым с наименьшими для себя усилиями. Поэтому, пользуясь определённым ассортиментом балетов и гастролируя с ними по разным городам Европы, он часто менял их названия, переделывал применительно к вкусам зрителей того или иного театра и выдавал за новые произведения. В целях ускорения работы и минимальной затраты сил Сен-Леон нередко создавал балеты для главной танцовщицы и нескольких солистов, совершенно пренебрегая разработкой танцев кордебалета. Это значительно снижало стоимость постановок, что в новых, капиталистических условиях было особенно важно для содержателей балетных театров.

Руководствуясь этими же соображениями, Сен-Леон выработал новый метод проведения классных занятий с артистами балета, дававший чрезвычайно эффектные результаты. Он не задавался целью всесторонне развить танцевальную технику исполнителя, а лишь стремился довести сильные стороны его дарования до такой степени совершенства, которой раньше ни у кого не было. После этого, умело комбинируя эти качества при постановке танцев, он выпускал на сцену очередную балетную «знаменитость». Многие ученицы Сен-Леона, обладая очень ограниченными возможностями, быстро теряли свою славу, потому что они выходили не из школы опытного педагога, а из рук ловкого тренера. Изобретённая Сен-Леоном запись танца значительно ускоряла его постановочную работу. Балетмейстер широко рекламировал себя в зарубежной прессе, всячески стараясь завоевать доверие и популярность у владельцев и директоров театров, выполняя на выгодных условиях любые задания.

Россия была знакома с балетами Сен-Леона ещё до приезда его в Петербург в постановке Перро и Теодора (Шиона). Правда, эти спектакли несколько отличались от своих подлинников и вначале вызывали некоторый интерес даже у передового демократического зрителя новизной своих танцевальных построений. Прибыв в Петербург, Сен-Леон стал показывать свои спектакли во всем блеске их дешёвой зрелищной занимательности, чем сразу угодил балетоманам, смотревшим на балет как на десерт после хорошего обеда. Он начал усиленно внедрять в русский балет новый принцип постановки народных танцев. Обладая прекрасной памятью и редкой наблюдательностью, Сен-Леон во время своих гастрольных поездок по разным странам знакомился с национальными плясками отдельных народностей, запоминая в них самые характерные элементы. После этого он механически перемешивал их с элементами классического танца, создавая своеобразный, разностильный гибрид, называемый им характерным танцем. Балетмейстер значительно технически усложнял этот гибрид, достигая таким путём чисто внешнего эффекта, но, не передавая ни в какой мере национальной особенностей исполнения и эстетических установок народа, которому приписывал данный танец. Это было именно то «национальное» искусство, умытое и причесанное, которое приходилось по вкусу петербургскому придворно-аристократическому зрителю.

Сен-Леон создаёт характерные балеты: «Сальтарелло», «Валахская невеста», «Маркитантка», «Стела». В них комбинирует народные и классические па, стилизованные под бытовые, движения приобретают различный смысл и характер в зависимости от темпа и характера перебора ног.

В балетный репертуар Сен-Леоном введены итальянские танцы, пляски балканских славян, венгерские танцы и их разновидности, не говоря уже об испанских танцах.

В эпоху XIX века, то есть во времена Сен-Леона окончательно внедряются в балет польские танцы в виде двух мазурок – народной и аристократической.

Творчеством Сен-Леона заканчивается эволюция характерного танца XIX века. В дальнейшем балетмейстеры Мариус Петипа и Лев Иванов на протяжении нескольких десятилетий, используя сен-леоновский принцип, пополняя перечень характерных танцев новыми номерами, и создадут раздел французских танцев. Номера, рассчитанные у Сен-Леона на единичных исполнителей, в постановках Петипа и Иванова переносятся на десятки танцовщиков и танцовщиц, и таким образом создается массовый характерный танец. Но набор движений в нём остается неизменным.

Петербургская балетная труппа, в лице её передовых деятелей, не разделяла увлечения знати искусством Сен-Леона, противоречащим традициям русского балета. Именно в актёрской среде возникла мысль повернуть балет на путь национальной тематики, учитывая при этом пристрастие Сен-Леона к народным танцам. Русские артисты предложили балетмейстеру использовать в качестве либретто сказку Петра Павловича Ершова «Конёк-Горбунок» (С-4). Сен-Леон охотно согласился и в несколько вечеров, пользуясь советами петербургских балетных артистов, разработал сценарий спектакля.

Балетмейстер сразу увидел возможности, представляемые ему сюжетом для того, чтобы создать балетный спектакль в угоду придворно-бюрократическому зрителю. Совершенно исказив сказку Ершова и лишив её сатирической окраски, он превратил произведение в верноподданнический панегирик самодержавию. Создавая балет, Сен-Леон всячески стремился не затрагивать в нём русскую жизнь, о которой он не имел никакого представления. В итоге на протяжении всего огромного спектакля только первый акт развертывался в фантастической русской деревне, где жизнь текла по каким-то особым законам, не имевшим ничего общего с действительностью. Главным героем балета стал царь Александр II; сама же сказка являлась аллегорией отмены крепостного права. Царь-девица олицетворяла желанную свободу, Хан воплощал в себе силы реакции, Иванушка символизировал тёмный и простоватый «добрый русский народ», и, наконец, Конёк-Горбунок являл собой некоего светлого гения России. Никакого стройного развития драматургии, как это было у Дидло или у Перро, здесь не наблюдалось. Нагромождение картин, сменявших друг друга, преследовало единственную цель – создать беспрерывную цепь впечатлений. В этом плане и разрешался спектакль, заканчивавшийся грандиозным прославлением Александра II. Балетмейстер представлял себе этот апофеоз следующим образом: на сцене на фоне древней кремлевской стены высится гигантский памятник «царю-освободителю», у подножия которого лежат разорванные цепи рабства, и все народы, входившие в состав Российской империи, прославляют монарха, даровавшего им свободу. Из-за кремлевской стены восходит лучезарное солнце, освещающее светлый новый путь преобразованной России. Но даже падкое до лести царское правительство не сочло удобным так заканчивать балет, и фигура царя была заменена вензелем с изображением его имени.