Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

Самым крупным предприятием, отличавшимся особо широкой постановкой дела, была антреприза Мориса Пиона. Организатор этого коллектива долгое время занимал место балетмейстера и руководителя варшавского балета. По неизвестным причинам в середине 40-х годов он покинул Варшавский театр и в 1848 году начал свою антрепренерскую деятельность на Украине, в Киеве. Его театрально дело объединяло четыре группы – русскую драматическую, украинскую, польскую, а также балетную, при которой была своя школа. Антреприза Пиона пользовалась очень большой известностью на юге России. Следуя примеру столичных театров, Пион обычно выписывал первых танцовщиц из-за границы, но основной костяк его балетной труппы состоял из русских и украинских артистов, набранных из числа воспитанников Московской балетной школы, и из бывших крепостных артистов балета. Репертуар балета Пиона был смешанным: столичные постановки чередовались в нем со своими, самостоятельными, среди которых была «Свадьба в Ойцехове» (музыка Стефании) и ее продолжение – балет «Стах и Зоська» (музыка Жабчинского). Эти два спектакля были особенно популярны, и слава о них дошла до Петербурга. Постановка в столице «Свадьбы в Ойцехове», названной здесь «Крестьянской свадьбой», свидетельствовала о несомненной зрелости этого искусства в провинции. Антреприза Пиона была последней серьёзной провинциальной антрепризой в России.

Изменившиеся экономические условия жизни общества после отмены крепостного права на долгое время лишили провинцию возможности содержать постоянный собственный балет. Зато сценический танец как отдельный дивертисментный номер продолжал здесь свою жизнь на всём протяжении XIX века. Репертуар провинциальных балетных театров стал по преимуществу дублировать репертуар столичных театров и в особенности московского. Это объяснялось не столько тем, что в провинциальных балетных труппах было много москвичей, сколько его большой демократичностью.

Участились в эти годы и гастрольные поездки столичных артистов балета в крупные губернские и уездные города. В этом отношении особенно примечательна поездка, предпринятая в 1849 году первым московским танцовщиком Константином Фёдоровичем Богдановым, повсюду проходившая с необычайным художественным и материальным успехом. После столь удачных гастролей Богдановых московские артисты балета устремились в провинцию, где выступали ежегодно, особенно в летнее время.

Развитие в провинции балетных театров, содержавшихся городом или наместничеством, шло медленно. Однако, несмотря на это, в начале 50-х годов открылся ещё один театр подобного рода в Тифлисе. Балетную труппу в нём организовал Фёдор Николаевич Манохин, первое положение занимали московские артисты. В Тифлис на гастроли выезжала и Александра Александровна Санковская, сестра Екатерины Санковской.

В 1851 году на петербургской императорской сцене впервые выступила варшавская балетная труппа (в 30-х годах в Варшаве были учреждены казённые театры, по примеру петербургских и московских императорских театров, и открыта балетная школа). Успех польских артистов балета был огромен. Особенное одобрение зрителей вызывали первая танцовщица Каролина Штраус и танцовщик Феликс Кшесинский, несравненный исполнитель мазурки. Балет «Крестьянская свадьба» (С-52) был тогда же скопирован Москвой, но здесь польские танцы исполнялись русскими артистами балетной труппы Большого театра. Успех этого спектакля был так велик, что он ещё несколько десятилетий держался на русской сцене. (С-53)

В области декорационной живописи в 40-х – начале 50-х годов наблюдалась некоторая неустойчивость. Роллер – основной декоратор императорских театров – перешёл со своих ранних романтических позиций «академизма». Параллельно с этим широко практиковалось копирование зарубежных декораций. Это вызвало противодействие русских декораторов Павла Исакова, Федора Шеньяна, стремившихся утвердить на сцене национальное декораторское искусство.

Сороковые годы XIX века были значительным шагом вперёд на пути развития русского балета. Романтический репертуар, преодолев период отрешённости от действительности, вступил на путь разрешения серьёзных, актуальных тем. Реализм стал постепенно завоевывать главенствующие позиции в русском искусстве. В связи с этим народный танец не только окончательно утвердился на сцене, но и приобрёл особое значение. В некоторых балетах он стал основной формой танцевальной выразительности, что в свою очередь обогатило танец классический. Рост реалистических тенденций в балете способствовал возвращению классическому танцу пантомимы, некогда отторгнутой от него Филлипом Тальони. Это было могучим толчком для развития действенного танца, позволившего установить беспрерывность действия в балете.

В этот период русский балет, как отмечал Белинский, стал одним из ведущих театральных жанров, так как в условиях николаевской реакции бессловесному балету было разрешено «говорить» о многом, о чём должны были молчать говорящие опера и драма.

Популяризации сценического народного танца в России много содействовала Андреянова. Утвердив на сцене новую манеру исполнения народных танцев, она независимо от Фанни Эльслер произвела в России ту же реформу, что и австрийская танцовщица в Западной Европе.

В 40-х годах началось планомерное проникновение русских деятелей балета на сцены западноевропейских театров.

Значительно расширилась и гастрольная деятельность артистов столичных балетных трупп в русской провинции

Однако в отношении развития русского национального балетного репертуара наблюдался некоторый застой, а частично даже и возврат к прошлому, вызванные продолжавшейся николаевской реакцией и, в частности, потерей московскими театрами своей самостоятельности.

Начало второй половины века стало переломным периодом в истории русского балета.

Появление нового художественного направления в искусстве, с одной стороны, и усложнение политической обстановки в стране, с другой, привели русский балет к началу кризиса балетного репертуара, который в тот период наступил во всех театрах мира.

(С-1) Танец на сцене занимал незаметное место в американской культуре конца XIX века. Были времена, когда американцы увлекались европейским романтическим балетом, а ради Фанни Эльслер, путешествовавшей по США в 1840-1842 годах, американский Сенат отменял свои заседания. Даже в «Метрополитен Опера» балетная труппа играла вспомогательную роль.

Танец в США в основном использовался в представлениях, носивших название «экстраваганца», где присутствовали и феерия, и грубоватая буффонада. Танцовщицы выступали в варьете, иногда в танцевальных сценах спектаклей.

Для будущего хореографического искусства в Америке большое значение имели направления, связанные с культурой тела, телесной выразительностью. И одно из основных – американский дельсартизм. Последователями Франсуа Дельсарта стали актёр и режиссер Стил Маккей и создательница «гармонической гимнастики» Дженевьев Стеббинс, актриса, сблизившая систему Дельсарта с танцем, сочетав её с йогой и разработав упражнение для дыхания. Целью этой гимнастики было раскрепостить тело, научить им управлять, двигаться свободно и грациозно.

Многие движения, которые ныне почитаются самыми обыкновенными и которые легко делают все без исключения танцовщицы, когда-то почитались очень сложными, и тех, кто их делал, бранили за то, что в движениях нет никакого смысла, а одно лишь трюкачество. Да и само движение балерины на пальцах казалось когда-то бессмысленным трюком, а сегодня весь кордебалет становится на пальцы, и никто не удивляется, не аплодирует и цветов не бросает. А сколько обидных слов сказал о виртуозности великий Новер, все силы положивший на то, чтобы балет был полон смысла. Так испокон и считается: виртуозность – одно, смысл – другое. Виртуозность борется со смыслом, а смысл с виртуозностью. Из этого и состоит история балета.

Смысл и виртуозность почти всякий раз приходят в балет из разных источников. Когда наблюдаешь, как балет из развлечения становится искусством, приходиться признать, что произошло это всё же во Франции, и, стало быть, именно её следует считать истинной родиной балета. Но тут же ловишь себя на том, что, хоть и родился балет во Франции, родители его были по преимуществу заезжие итальянцы. Вот такая странность: казалось бы, именно в Италии балет стал возникать и не возник, Италия уступила лидерство Франции, которая с успехом его приняла и оправдала. И, однако, Италия и через сто лет, и через двести лет после своего отказа от лидерства продолжала предлагать Франции, а потом и другим странам – Австрии, и России – своих танцовщиков и вместе с ними новые открытия виртуозного танца. В борьбе смысла и виртуозности Франция держала сторону смысла, а Италия – сторону виртуозности. Славу парижской оперы составили не только в одну эпоху великий Вестрис, а в другую – великая Тальони, были и прирождённые французы – прекрасные танцовщики и балерины. Опять же одним из самых великих защитников смысла в балете был как раз итальянец Сальваторе Вигано, воспетый Стендалем. Всякая страна, всякий народ не по одной мерке скроены. И все-таки итальянские виртуозы не одну эпоху преобразили.

Часто пишут, что в середине века в балете только и был интерес к тому, кто лучше вертится да кто лучше прыгает, а о смысле, о душе, даже о романтическом духе после первых его успехов перестали вспоминать, и новые балеты ставили лишь затем, чтобы показать виртуозность балерин, по преимуществу учениц Карло Блазиса. Это правда, но всё-таки, не вся правда. Да и странно эта правда выглядит. Сперва в тридцатых годах великий взлёт романтизма, позднее – в середине века – полный провал в ничтожество и развлекательность, а потом, с конца века, опять великий подъём и повсеместный триумф.

Далеко не все учителя виртуозов нам известны, но один наложил слишком сильную печать на всю последующую историю балета, чтобы его не помнить. Это был Карло Блазис (С-2), увлёкшийся танцем смолоду и сразу не только поступивший на сцену, но уже в семнадцать лет выпустивший первую книгу о танце, а написал он их немало. Блазис был артистом, балетмейстером, балетным писателем, но, может быть, самый значительный след он оставил как педагог и систематизатор классического танца. Начав как любитель, и в упорном труде (учась, в отличие от других соотечественников, сперва у французов, потом у итальянцев) овладев профессией по-настоящему, Блазис не выносил любительщины ни в чем, и в особенности в танце. Поэтому он не просто давал своим ученикам то, чему некогда выучился сам, но разрабатывал системы преподавания, сопровождал свои книги (С-3) множеством таблиц и демонстрировал эти таблицы, изображавшие разные положения тела, ученикам на уроках. Его система вобрала в себя всё, чем владел итальянский балет. Он знал его владения: он долго работал в миланском театре «Ла Скала», а потом в неаполитанском «Сан-Карло». И с 1837 года, когда он возглавил преподавание в Миланской академии, поток блестящих итальянских танцовщиц и танцовщиков усилился.

Блазис не был приверженцем входящего в моду романтизма, но почти все романтические балерины, так или иначе, проходили его школу. Нередко под его руководством совершенствовались и уже танцевавшие, в их числе называют не только прославленную Карлотту Гризи, но и русских, и англичанок, не говоря уже о многочисленных итальянках. Его педагогическая система была действительно системой, а не просто проявлением личного таланта. Поэтому его ученики стали учителями новых блестящих учеников. У Катарины Баретта учились Карлотта Брианца и Пьерина Леньяни. У неё учились и наши знаменитые танцовщицы Анна Павлова, Тамара Карсавина, Вера Трофимова. Из школы Блазиса вышел Энрико Чекетти – прекрасный танцовщик и выдающийся педагог, долго работавший в Петербурге, у которого там учились братья Легат, Михаил Фокин, Ольга Преображенская. Это люди причастные к взрыву в балете в конце XIX века и его триумфам в XX.

Но ещё прежде чем свершились великие балетные события, о которых речь впереди, влияние школы Блазиса, вообще итальянской школы и самого духа виртуозности очень сказалось на балете.

Большинству начинающих танцовщиков знакомо имя великого датского балетмейстера Августа Бурнонвиля (С-4), постановкам которого более 150 лет. Они знакомы балетоманам в исполнении таких звёзд, как Эрик Браун, который обучался в школе, основанной Бурнонвилем, и написал книгу о ней. Артисты Королевского датского балета, например, великолепно исполнили удачно возобновлённую постановку известного балетмейстера «Konservatoriet», что по-датски означает консерватория, или учебное заведение.