Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

Последний акт балета был большим дивертисментом, фактически представлявшим собой инородное тело в спектакле (С-5). Балетмейстеры предыдущих периодов справедливо рассматривали подобные дивертисменты как пороки постановки, нарушавшие планомерное изложение содержания. Сен-Леон же считал необходимым вводить их почти в каждый свой балет, угождая такими танцевальными парадами упавшим вкусам балетных завсегдатаев (С-6). Дивертисмент в «Коньке-Горбунке» заключал в себе пляски двадцати двух народностей, населявших Россию (С-7). Эти пляски частично были разрешены средствами изобретенного Сен-Леоном характерного танца. Наблюдательность балетмейстера помогла ему довольно остроумно построить многочисленные танцевальные номера, в которых элементы отдельных народных плясок часто были верно подмечены.

Премьера балета состоялась в Петербурге 3 декабря 1864 года и прошла с исключительно умным успехом. Как и следовало ожидать, «Конёк-Горбунок» полностью соответствовал настроениям придворно-аристократического общества и балетоманов первых рядов партера.

Множество танцев, развлекательность сюжета, а главное, шовинистически-верноподданническая направленность произведения заставили петербургское высшее общество единодушно провозгласить этот спектакль «первым русским национальным балетом», а его творца – «первым русским национальным балетмейстером». Великосветская публика рассматривала постановку как серьезное произведение хореографического искусства и дружно её приветствовала. Однако немногочисленные демократически настроенные зрители держались совсем иного мнения, некоторые из них ещё помнили подлинно русские, народные балеты и дивертисменты начала века, созданные Вальберхом, Лобановым, Глушковским, проникнутые прогрессивной идеологией и пламенным патриотизмом эти зрители отказывались видеть в националистическом «Коньке-Горбунке» «первый русский национальный балет», но их голос тонул в общем хоре шумных похвал.

Успех «Конька-Горбунка» был чрезвычайно противоречивым событием в истории развития столичного балета. Появление после долгого перерыва русской темы в балете было явлением прогрессивным, но трактовка её с позиций шовинистически настроенных зрителей носила реакционный характер. С этого момента петербургский балетный репертуар поневоле всецело становится на службу наиболее консервативных кругов господствующих классов и, утратив свои демократические тенденции, делается нужным лишь очень небольшому числу зрителей. Петербургские исполнители оказались не в силах отстаивать свои прогрессивные позиции.

«Конёк-Горбунок» Сен-Леона породил на русской балетной сцене тот издевательский, сусальный псевдорусский стиль, который заставил Некрасова обратить к Марии Сергеевне Суровщиковой-Петипа, исполнявшей в дивертисментах танец «Мужичок», гневные слова: «Так танцуй же ты «Деву Дуная», но в покое оставь мужика». Одной из причин успеха «Конька-Горбунка» было участие в нём трёх выдающихся артистов петербургской балетной труппы – Марфы Николаевны Муравьёвой (Царь-Девица), Феликса Ивановича Кшесинского (Хан) и Николая Петровича Троицкого (Иванушка).

Марфа Николаевна Муравьёва (1838-1879) (С-8) родилась в Москве и была дочерью вольноотпущенного крепостного. Она получила специальное образование в Петербургской балетной школе, куда поступила в возрасте шести лет. На четвертый год своего пребывания в училище Муравьёва стала уже регулярно выступать в ответственных детских партиях. По примеру Москвы, не раз выдвигавшей на ведущее положение воспитанниц, петербургская дирекция решила поручить Муравьёвой главную роль в балете Перро «Мраморная красавица». Дебютантка вполне оправдала возложенные на неё надежды и стала периодически появляться в первых балетных партиях. После окончания школы в 1858 году она вместе с московской выпускницей Лебедевой была отправлена за границу для поправки расшатанного частыми выступлениями здоровья. Возвратившись в Россию, Муравьёва заняла место ведущей танцовщицы петербургской балетной труппы и стала также часто выступать в Москве.

Первый её спектакль в Московском Большом театре состоялся в 1860 году и сопровождался большим успехом. Однако критика, оценив простоту и свободу её танца, одновременно отметила и её слабые актерские данные. Муравьёва в Москву обычно приезжала тогда, когда ведущая московская танцовщица Лебедева уезжала на гастроли в Петербург.

В 1862 году Муравьёва после закрытого просмотра выступила в Большой парижской опере. По желанию дирекции она дебютировала в балете «Жизель». По-видимому, это было сделано умышленно, с расчетом на то, что русская танцовщица не справится с драматической сценой сумасшествия в первом акте. Однако, по отзывам парижских критиков, Муравьёва блестяще провела балет, доказав, что русская система подготовки танцовщиц-актрис намного выше, чем зарубежная. Успех Муравьевой в Париже был настолько значителен, что её гастроли в столице Франции повторялись ещё два раза. В 1864 году, возвратившись в Петербург, она исполнила роль Царь-девицы в «Коньке-Горбунке». Это был последний образ, созданный Муравьёвой. Спустя несколько месяцев после первого представления балета, проработав на сцене только семь лет, она навсегда покинула театр.

Муравьёва была одной из крупнейших русских лирических танцовщиц. Танец её не был воздушным, она не делала ни больших затяжных прыжков, ни парящих полетов в воздухе, но была необыкновенно легка и всё время как бы еле касалась пола. Техника Муравьёвой была доведена для своего времени до предела совершенства. Знаменитый итальянский балетмейстер и педагог Блазис чрезвычайно образно писал, что «из-под ног её во время танцев сыплются алмазные искры» и что её «быстрые и беспрестанно изменяющиеся pas невольно сравниваешь с нитью пересыпающегося жемчуга». Слабое здоровье не позволяло ей исполнять большие балеты. Партия Царь-девицы, не требовавшая ни особой выносливости, ни сложной актёрской игры, как нельзя лучше подходила Муравьёвой.

Феликс Иванович Кшесинский (1823-1905) (С-9) в 1838 году окончил Варшавскую балетную школу, где учился у Мориса Пиона, и сразу же прославился как классический танцовщик и, в особенности, как исполнитель польских национальных плясок. В 1851 году Кшесинский посетил Петербург вместе с варшавской труппой и участвовал в спектакле «Крестьянская свадьба». После окончания гастролей он остался в столице и был зачислен в петербургскую балетную труппу. В 1858 году Кшесинский приехал в Москву, где поставил балет Франсуа Мишеля Оге «Роберт и Бертрам, или Два вора» (музыка Иоганна Шмидта) и одновременно познакомился с реалистической манерой игры московских артистов балета и с исполнением москвичами народных танцев.

Будучи не только выдающимся танцовщиком, но и великолепным артистом, Кшесинский первым в Петербурге отказался от слащавой красивости, обязательной для грима первого танцовщика. Исполняя роль рыбака в балете Перро «Наяда и рыбак», он представал перед публикой в смуглом гриме с бородой и растрёпанными волосами, тем самым, стремясь к утверждению реализма на петербургской сцене. Это новшество вызвало ужас у танцовщицы, исполнявшей главную партию, но встретило одобрение зрителей.

Значительно более важную роль Кшесинский сыграл как неутомимый пропагандист народно-характерного танца, выдвинутого русским балетом в противовес Сен-Леоновскому характерному танцу. В отличие от Сен-Леона Кшесинский, как и русские артисты, стремился выявить в народном танце его национальную и социальную сущность, а не ограничивался лишь техничным его исполнением. Механическое соединение движений классического и народного танцев вовсе отвергалось Кшесинским и русскими исполнителями. В 1861 году, выступая в характерных танцах, Кшесинский произвел исключительное впечатление в Париже.

В роли Хана в «Коньке-Горбунке» он снова обнаружил своеобразие своего дарования, создав правдивый, лишенный шаржа образ, который затмил основную роль Иванушки, исполняемую талантливым артистом Троицким в гротесковом плане. Кшесинский проработал в балете 67 лет, выступая в спектаклях не только как танцовщик, но и как пантомимный артист. (С-10)

Николай Петрович Троицкий (1838-1903) окончил Петербургскую балетную школу в 1857 году и по приказу театрального начальства был определён в балетную труппу, хотя, обладая хорошими драматическими данными, ещё в училище мечтал о карьере драматического артиста. В первые семь лет службы в балете Троицкий не выдвинулся из общей массы кордебалета. В 1864 году несчастный случай с ведущим комическим танцовщиком Стуколкиным, сломавшим ногу перед самой премьерой «Конька-Горбунка», заставил срочно искать ему замену; и на роль Иванушки был назначен Троицкий. Дебютанту удалось создать очень яркий образ, но указания балетмейстера, которым он слепо следовал, толкнули его на путь гротеска, исказившего образ, задуманный автором сказки. Однако само исполнение Троицкого выявило его выдающееся дарование пантомимного актёра. С этого момента дальнейшее положение артиста было обеспечено. Он работал в труппе вплоть до 1884 года, после чего вышел в отставку.

В 1866 году Сен-Леон в угоду царскому правительству поставил в Петербурге новый балет – «Валахская невеста, или Золотая коса». Однако эта постановка не оправдала возложенных на неё надежд, несмотря на то, что за несколько месяцев до показа её в Петербурге, она была проверена на парижской публике. Парижский зритель был мало знаком с валахскими танцами, которые Сен-Леон трактовал в достаточной степени произвольно. В России же эти танцы были хорошо известны, и зрители не могли не заметить ошибок постановщика.

Более чем сдержанный успех «Валахской невесты» заставил Сен-Леона снова взяться за создание «русского» балета. На этот раз он остановился на пушкинской «Сказке о рыбаке и рыбке», и, считая себя уже достаточно опытным в разрешении русских сюжетов, решил обойтись без помощи и советов петербургских артистов. В итоге его стараний был создан спектакль «Золотая рыбка», который по карикатурности изображения русской жизни превзошёл всё, что когда-либо появлялось на балетной сцене. Несмотря на участие в нём очередной заграничной балерины Гульемины Сальвиони, этот балет был отвергнут даже великосветским петербургским зрителем, не говоря уже о балетной труппе. Что же касается прогрессивной печати, то она обрушила на Сен-Леона и на его произведение своё искреннее возмущение и негодование, бичуя постановку в сатирических статьях и рисунках. Наиболее ярким отображением этих взглядов была сатирическая статья Салтыкова-Щедрина «Проект современного балета». В этой статье великого писателя-демократа, не называвшего «Золотую рыбку» иначе как «организованная галиматья», проглядывала глубокая скорбь о падении русского балета. Хорошо помнивший прогрессивную роль балета 30-40-х годов, Салтыков-Щедрин не мог примириться с мыслью о том, что это искусство, направляемое ныне «балетно-консервативным союзом», «ни о чём не слышит и не знает» и не желает считаться с тем, что «нарождаются новые факты; изменяется целый строй жизни».

Через два года после провала «Золотой рыбки» Сен-Леон покинул Россию. Он скончался в Париже в 1870 году, перед смертью поставив балет «Коппелия» - самое удачное свое произведение, уже около ста лет не сходящее с балетных сцен мира. Причиной этого успеха были как музыка Делиба, так и талантливо поставленные танцы.

Если «Жизель» признана величайшей трагедией в истории балета, то «Коппелия» - величайшая из хореографических комедий. Оба балета представляют собой истории любви, в основу которых легли как события реальной жизни, так и вымысел. В «Жизели» виллисы подвергают испытанию любовь героя к героине, а в «Коппелии» сама героиня использует романтическую уловку, чтобы убедиться в чувствах возлюбленного. В этом ей помогает прекрасная, но безжизненная кукла, механическое совершенство которой противопоставлено жизненной силе и обаянию реальной героини. Поскольку персонаж «Жизели» встречается с навсегда потерянной возлюбленной лишь на краткое время, финал балета трагичен. В «Коппелии» заводная восковая кукла проигрывает в соперничестве, что заставляет героя вернуться к живой возлюбленной. Если Альберт в «Жизели» получает жестокий урок, о котором он вряд ли сумеет забыть, то урок, усвоенный Францем, помогает ему стать счастливым.