Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

(С-1) Упорное стремление московской балетной труппы найти новые пути, которые приблизили бы балет к запросам зрителей, не встречало поддержки у петербургской дирекции. Несмотря на это, руководители балета в Москве продолжали свои поиски. В тот период значительно повысился интерес общества к серьёзной музыке. Это было связано с деятельностью открывшихся в Петербурге и в Москве консерваторий. Разрыв между симфонической и оперной музыкой, с одной стороны, и музыкой балетных спектаклей, с другой, становился всё более очевидным.

Основным сочинителем балетных партитур в те годы был Минкус.

Алоизий Федорович Минкус (1827-1907) (С-2) родился в Вене, где и получил музыкальное образование. Свою деятельность как создатель музыки для танцев и как дирижёр он начал в родном городе, руководя оркестром, пытавшимся конкурировать с оркестром знаменитого Иоганна Штрауса.

В 1853 году Минкус принял предложение князя Юсупова и, приехав в Россию, стал руководить его крепостным оркестром. В 1855 году Минкус был приглашён скрипачом сначала в оркестр петербургской итальянской оперы, а затем на то же положение в Московский Большой театр. Здесь он впервые выступил как балетный композитор, написав в 1862 году музыку к балету «Два дня в Венеции». Последующие удачные музыкальные композиции создали ему имя, и в 1864 году Минкус был назначен «штатным балетным композитором» московских театров. В 1867 году композитор пишет музыку к балету Сен-Леона «Золотая рыбка». Однако широкое признание пришло лишь после появления в Москве балета «Дон Кихот». Как и партитуры пуни, музыка Минкуса на всём протяжении сценической жизни этого спектакля подвергалась постоянным изменениям, дополнениям и искажениям, так что до нас дошла лишь небольшая часть сочинения, но она-то и есть наиболее известная и популярная. Как музыкант Минкус был изобретательнее и требовательнее к себе, чем пуни. Об этом свидетельствует отзыв критики, находившей музыку, написанную для «Баядерки», «слишком серьёзной» для балета. Однако партитуры Минкуса, несмотря на их большую танцевальность и мелодическое богатство, всё же не выходили за пределы своего узкого назначения и не выдерживали никакого сравнения с балетными сценами в операх русских композиторов. Эта музыка служила хореографу подспорьем для зримых композиций, которые он стремился создать, такую музыку часто называют прикладной служебной. Композитор получал точные указания не только о количестве номеров, из которых состоял балет, но и о продолжительности, темпах и других особенностях каждого. Прикладная музыка была ритмически разнообразна. Композиторы, превосходно зная танец, могли приспособиться к любой его нужде. Это была не столько музыка, чтобы её слушать отдельно, - с этих позиций её можно упрекать и в наивности и в поверхности, - сколько музыка, чтобы при ней танцевать, и в этом качестве она была превосходна. (С-3)

Взгляд на балетную музыку как на какой-то низший вид музыкального творчества, заниматься которым – несерьёзное дело, сложился в середине XIX века, в период кризиса балета. Такой взгляд отрицательно влиял на русскую музыкальную критику, и она не замечала, что крупнейшие русские композиторы, хотя и не сочиняли партитур балетов, но охотно создавали танцевальную музыку и очень серьёзно и по-своему подходили к решению танцевальных сцен в операх. В спектаклях так называемой «большой оперы» в европейских музыкальных театрах балетные сцены в основном представляли собой вставной дивертисмент, который безо всякого ущерба для музыкальной партитуры можно было вычеркнуть. Танцевальные сцены русских композиторов в операх были органически связаны со всем произведением, и их изъятие из спектакля не могло проходить безболезненно. Однако не все композиторы разделяли отрицательный взгляд на балетную музыку. К их числу принадлежал гениальный русский композитор Пётр Ильич Чайковский (1840-1893) (С-4), после которого роль музыки в балете и в самом деле возросла, и композитора даже стали считать самым главным автором балета. И, правда, Чайковскому балет обязан бесконечно многим. И, правда, Чайковский лучше других музыкантов увидел и понял возможности балетного театра как музыкального.

Чайковский любил балет, постоянно посещал балетные спектакли, особенно ценя «Жизель», и всегда возмущался пренебрежительным отношением к балетной музыке. В своё время он гневно писал Сергею Ивановичу Танееву: «Я решительно не понимаю, каким образом в выражении «балетная музыка» может заключаться что-либо порицательное! Ведь балетная музыка не всегда же дурна; бывает и хорошая». Такие взгляды композитора приводили к естественному выводу, что балетная музыка плоха потому, что за неё не берутся серьёзные музыканты. Поэтому Чайковский охотно принял предложение заведующего репертуаром московских императорских театров Бегичева написать музыку для балета.

Чайковский хотел доказать свою правоту и пойти наперекор мнению «специалистов». Этот шаг требовал большой смелости и глубокой убеждённости, так как предвещал уже не реформу, а революцию в области балета. Время для этого настало. Борьба противоречий в балете достигла высшей точки. С одной стороны, наблюдался неуклонный отход от прогрессивных традиций прошлого, с другой – упорное стремление удержаться на этих позициях и снова сделать балет нужным и близким зрителю. В таких условиях решение Чайковского было своевременным, тем более что его первый спектакль должен был быть естественным продолжением того, что было сделано Глинкой, Даргомыжским, Серовым, Мусоргским и молодым Римским-Корсаковым. Танцевальные сцены в операх этих композиторов достаточно подготовили почву для появления первого русского национального балета с симфонической музыкой. (С-5)

Чайковский принял самое живое участие в создании либретто будущего балета, требуя, чтобы сюжет был из времён средневековья и обязательно фантастический.

Новое произведение им было решено назвать «Озеро лебедей».

Сценарий «Лебединого озера», который был основан на «лебединых» мотивах сказок, встречающихся у разных народов, написали Гельцер и Бегичев. После того как либретто было окончательно выработано, композитор немедленно принялся за сочинение музыки. Клавир был закончен Чайковским через семь месяцев, после чего он сразу приступил к оркестровке балета. На этом этапе работы стали возникать неожиданные затруднения.

Партитура «Лебединого озера» оказалась настолько необычной и новой, что поставила в тупик деятелей балета. За долгие годы они привыкли к тому, что музыка в балете полностью подчинялась танцу, а здесь танцу приходилось подчиняться музыке, образная танцевальность которой звала к расширению средств выразительности и требовала нового подхода к решению балетного спектакля. Чайковский, хотя и был знаком с хореографией, но не считал себя вправе вмешиваться в работу балетмейстера.

Композитор добросовестно работал на репетициях балета в качестве концертмейстера, затем встал за дирижёрский пульт с твёрдым намерением вести оркестр на спектакле, но впоследствии отказался от этого решения, видимо, не будучи в состоянии «ловить» танцующих, то есть заканчивать музыкальную фразу одновременно с концом танцевальной. Незадолго до премьеры балет передали дирижёр Степану Яковлевичу Рябову, который при всей своей опытности был не в силах раскрыть всю глубину симфонической партитуры Чайковского.

Когда началась непосредственная постановочная работа на сцене дела пошли ещё хуже. Рейзингер совершенно растерялся, впервые в жизни встретившись со столь новой и сложной как по содержанию, так и по форме балетной партитурой. Ища выход из положения, балетмейстер стал делать купюры, варварски выбрасывая целые музыкальные куски и бесцеремонно переставляя танцевальные номера из одного акта в другой. Чайковский, со свойственной ему скромностью и связанный договорами и сроками, безропотно соглашался на все искажения своего творения, полагая, что балетмейстер в этих вопросах понимает больше, чем он. В итоге этих изменений от новаторски построенной партитуры не осталось и следа, и вся музыкальная структура балета была нарушена. Перекраивание партитуры мало помогло делу, и по свидетельству современников, в постановке танца часто принимала участие вся труппа. Но дело всё-таки не в личных качествах Рейзингера. Балет ещё и не мог на равных сотрудничать с серьёзным музыкантом. Он только ещё овладевал способностью думать схожим с музыкой и отличным от драматического театра образом. Балет нуждался в том, чтобы музыка помогала ему, шла за ним, а не тщилась вести его за собой. Те громадные задачи, которые она могла перед ним поставить, были ему ещё не по силам. Не балетмейстеру Рейзингеру не по силам, а балету 1877 года.

«Лебединое озеро»

Постановка: Льва Иванова и Мариуса Петипа

ПЕРВЫЙ АКТ

Сад возле замка принца Зигфрида. Прежде чем поднимется занавес, увертюра предупреждает, что нам предстоит стать очевидцами трагедии. После основной романтической темы, исполненной деревянными духовыми и подхваченной струнными, музыка приобретает нерешительность: в постепенно нарастающих звуках струнных слышен вопрос. Ответом становится громогласное предостережение литавр и зов трубы. Но вскоре после этого крещендо вновь слышится романтическая тема, набирающая силу. Музыка затихает, занавес поднимается.

… Принц Зигфрид празднует свой двадцать первый день рождения в саду возле фамильного замка. Молодёжь из соседних поместий собралась, чтобы поздравить его. Друг принца Бенно беседует с двенадцатью юношами. На сцену весело выходит старый наставник принца Вольфганг и почти сразу тянется к бутылкам с вином, расставленным справа на столе. В саду царит атмосфера торжества; под воодушевлённые звуки труб входит хозяин замка. Красавец принц отнюдь не высокомерен, но вместе с тем чужд фамильярности. Радуясь встрече с друзьями, он благодарит их за поздравления, дружеским жестом похлопывает по спине старого наставника и готовится вволю повеселиться на празднике, устроенном в его честь.

Первый номер балета – pa de trios в исполнении двух девушек и юноши (с тех пор как дягилевская труппа в 1911 году поставила свою версию второго акта, это pa de trios часто исполняли как дивертисмент ко второму акту. Иногда его танцевал Бенно и двое маленьких лебедей, иногда – первый охотник и два лебедя. А в тех случаях, когда pa de trios не было перенесено во второй акт, на музыку вариации танцовщика почти неизменно ставили танец Бенно. (Их танец исполняется под аккомпанемент мелодичной, плавной музыки. Каждый танцует один: сначала первая девушка – под лёгкую, постепенно ускоряющуюся мелодию, затем юноша – под чёткие ритмы, подчёркивающие точность его entrechats и вращения в воздухе, и, наконец, вторая девушка – под беспечную, почти шаловливую музыкальную тему. Кульминация наступает в финале, когда демонстрируется мастерство всех троих танцовщиков.

Пока гости смотрят танец, старый наставник в одиночестве празднует совершеннолетие принца, стараясь выпить как можно больше. Общее веселье на некоторое время прерывает выход матери принца, владетельной принцессы, и её четырёх фрейлин. Поспешив навстречу матери, Зигфрид выводит её в сад. Она с нескрываемым недовольством окидывает взглядом друзей принца, которые стараются спрятать бутылки; старому Вольфгангу достаётся больше всего упрёков. Мать указывает сыну, что совершеннолетие - ещё не повод для опрометчивых поступков. Зигфрид почтительно выслушивает её, но сам он явно иного мнения. Неожиданностью для него стало сообщение матери о том, что Зигфриду предстоит вскоре выбрать себе жену. Это пожелание высказано тоном приказа, Зигфрид упрямо отворачивается. Мать напоминает: завтра его день рождения будет отмечен официально, на придворном балу, и там среди самых прелестных девушек он обязан выбрать свою будущую жену. Зигфрид понимает, что спорить бесполезно. Поцеловав руку матери, он ведёт её прочь из сада, делая вид, что уступает ей.