Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

20 февраля 1877 года «Лебединое озеро» наконец увидело свет рампы Московского Большого театра. В этот вечер, после очень длительного перерыва, зрительный зал оказался переполненным. Интерес к новому произведению охватил все слои московской интеллигенции. Отношение к спектаклю было самое различное. Музыкальные критики, в большинстве своём подошедшие к оценке постановки с обычными мерилами тогдашних требований к балетной музыке, дружно отвергли произведение Чайковского. Они находили, что музыка «монотонна, скучновата», обнаруживает «бедность творческой фантазии и… однообразие тем и мелодий», называли балет Чайковского сбором «невероятных диссонансов, бесцветных, невозможных мотивов», словом «музыкальной какофонией». Особенно отрицательно отнеслись к балету петербургские критики, представители «балетно-консервативного союза», которые в нетерпящем возражений тоне «знатоков» поспешили похоронить произведение Чайковского, объявив о его полном провале.

Передовые критики и друзья композитора отнеслись к спектаклю более доброжелательно, но одновременно как бы извинялись перед читателями за своё мнение. Так, например, Николай Кашкин писал, что «Лебединое озеро» имело успех, хотя не особенно блестящий, но значительный». Герман Ларош, делая ряд замечаний композитору, вместе с тем признавал, что «по музыке «Лебединое озеро» - лучший балет», который он когда-либо слышал. Танеев ограничился частным письмом, в котором сообщал Чайковскому, что его знакомым «очень понравилась» музыка «Лебединого озера». Балетные артисты честно признавались в своей неспособности хореографически раскрыть новое произведение. Режиссер московской балетной труппы Дмитрий Иванович Мухин писал, что «музыка для танцев не особенно удобна, скорее походит на прекрасную симфонию».

Танцевальное воплощение балета не удалось. Рейзингер и здесь широко применил свои «новые методы» решения танцев. Критика сетовала на балетмейстера за его «замечательное уменье вместо танцев устраивать какие-то гимнастические упражнения» и указывала, что «кордебалет толчётся себе на одном и том же месте, махая руками, как ветряная мельница крыльями, а солистки скачут гимнастическими шагами вокруг сцены».

Однако обвинять только Рейзингера в неудаче спектакля не приходилось. В те годы балетные деятели, воспитанные на музыке второстепенных композиторов, не были в состоянии решить такой сложной задачи, как хореографическое воплощение симфонической музыки Чайковского. Когда спустя почти двадцать лет Петипа с его огромным опытом и исключительной танцевальной фантазией взялся за этот балет, то и его постановка первого акта оказалась столь же оторванной от музыки Чайковского, как в первой редакции.

Однако, несмотря на отзывы официальной критики, решительное слово было за широким зрителем, за теми представителями разночинной русской интеллигенции, которые в день первого представления «Лебединого озера» переполняли зал Большого театра. Мнение этого зрителя, горячо принявшего новый балет, разошлось с оценкой «специалистов». Это, по-видимому, приводило в недоумение и даже раздражало часть критиков. В саркастических фразах: «Если судить по количеству вызовов, которыми публика приветствовала композитора, то, пожалуй, можно сказать, что балет его имел успех», «Композитора вызывали много раз, но далеко не единодушно и не без протеста» - звучали ноты явного неудовольствия.

Признание «Лебединого озера» пошло от зрителя, а не от специалистов и знатоков. И это было вполне закономерно. Широкие круги русской интеллигенции подошли к балету просто и естественно, без всяких догматических шаблонов. В чарующей музыке «Лебединого озера» они услышали «протест и страстное желание гибели тому, что тяготит и давит свет». По словам Стасова, именно этот протест и является демократической идеологией искусства 60-70-х годов.

Сказочный сюжет приобрёл в балете Чайковского глубоко человеческий характер. Рыцарский быт средневековья не только не идеализировался, а наоборот сводился с того пьедестала, на который возвели его когда-то романтики. Одетта стремилась к жизни, а не звала принца в мир призрачной мечты, как это делала в своё время Тальони. Несмотря на фантастичность образа героини, она, как и Одиллия, и Злой Гений, была музыкально охарактеризована как реальный человек. Это отличало её от фантастических образов периода романтического балета. Но, кроме этого, в музыке балета было то самое главное, что за предыдущие годы совершенно исчезло из произведений этого жанра, - глубокая идея.

Свидетельством успеха «Лебединого озера» было издание и быстрая распродажа клавира спектакля. Это был первый увидевший свет балетный клавир русского композитора.

Об успехе балета говорит и его сравнительно долгая по тому времени сценическая жизнь. Несмотря на неудачное хореографическое решение, «Лебединое озеро» семь лет сохранялось в московском репертуаре и выдержало 32 представления и две новые постановки, в то время как другие спектакли не шли более 18 раз. Музыка балета вскоре после его постановки прочно вошла в концертный репертуар, чему во многом содействовал Николай Григорьевич Рубинштейн, едва ли не единственный крупнейший музыкант, сразу благотворно принявший произведение Чайковского.

Хотя «Лебединое озеро» не было сразу понято и оценено по достоинству специалистами и не нашло соответствующего хореографического воплощения, его появление означало открытие новой страницы в истории развития не только русского, но и мирового балета. Постановка этого спектакля неизбежно должна была повлечь за собой полный пересмотр принципов подхода к балетному спектаклю. Музыка перестала быть лишь аккомпанементом танцев, она стала не только равноправным, но и ведущим компонентом хореографического произведения, зачастую принимая на себя выражение основной идеи балета. Благодаря этому пантомима, как главная разъяснительница содержания произведения, отходила на второй план и предоставляла большие возможности танцу.

Главные танцевальные партии Одетты и Одиллии исполняли Полина Корпакова и Анна Собещанская. Это была последняя роль Собещанской: через год после этого она была неожиданно уволена на шестнадцатом году службы. Собещанская продолжала жить в Москве, занимаясь частной педагогической практикой. У неё учились многие артисты Большого театра.

Корпакова после увольнения Собещанской заняла её место. Она была слабой исполнительницей, но обладала красивой внешностью и большим обаянием. Кроме того, Корпакова отличалась исключительной памятью и способностью запоминать любой танец с одной репетиции.

Музыкальная и хореографическая драма «Лебединое озеро» - несомненно, самый популярный из всех классических балетов. По крайней мере, большую часть его – знаменитый второй акт – исполняют почти все балетные труппы мира. Это излюбленный спектакль и танцовщиков и зрителей. Все солистки мечтают хотя бы раз станцевать «Лебединое озеро», а зрители увидеть лучших исполнителей этого балета. (Майя Плисецкая танцевала «Лебединое озеро» более восьмисот раз, и танцевала тридцать лет, с 1947 по 1977 год.) добиться успеха в «Лебедином озере» - значит, за один вечер стать примой. Петипа и Иванов для танцовщицы – то же самое, что Шекспир для актёра: если удалось достичь успеха в этой танцевальной партии, есть надежа, что и остальные партии состоятся.

Чем же объясняется столь долгая популярность «Лебединого озера» у танцовщиков и зрителей? Почему несколько иная ситуация с другими спектаклями, непременно входящими в классический репертуар, - «Жизелью», «Спящей красавицей» и «Коппелией»? если принимать во внимание практические соображения (в отличие от «Лебединого озера», перечисленные балеты нельзя без ущерба сократить до одного акта – часть не передаёт атмосферу целого), мы найдём ответ в романтическом и трагическом сюжете балета и музыке созданной для него.

Героини других классических балетов неразрывно связаны с реальным миром, будь они крестьянки или принцессы. С ними происходят странные, невероятные события, однако их действия подчинены определённым условностям. А героиня «Лебединого озера» - совсем другое дело. Это ночная принцесса, воплощённое волшебство, плод воображения.

Вроде бы обычная история любви: девушка встречается с юношей, теряет его, но находит, а затем они вновь расстаются. Всё это выглядит банально лишь благодаря образу девушки. Она – королева лебедей, волшебная птица, и лишь на краткое время, с полуночи до рассвета, злой гений Ротбарт позволяет ей стать прекрасной женщиной. Её стихия – небеса и вода; для реального мира, где возможен роман, она кажется безвозвратно потерянной. Её любовь к земному, реальному принцу обречена с самого начала: королева лебедей не вправе распоряжаться собственной судьбой.

Королева лебедей – полная противоположность торжествующей Жар-птице; она удивительно трогательна, всепоглощающая любовь этого существа мгновенно увлекает нас. Достоинство, отвага и власть королевы лебедей в балете становятся достоинством влюбленной женщины. Говоря человеческим языком, даже в своём волшебном мире она не кажется нам нереальной или нелепой – мы видим, что любовь не лишила её достоинства, скорее, она сохранила благородство, красоту и притягательность.

«Лебединое озеро» появилось в годы реакции. Многие деятели искусства стали отказываться от социальных и общественных тем, волновавших передовые круги общества.

Среди тех, кто продолжал борьбу за прогрессивное содержание национального реалистического искусства, были русские композиторы. Чайковский отрицал музыку, состоявшую из бесцельной игры в звуки, и ратовал за правдивость воспроизведения чувств и настроений. Мусоргский признавал лишь ту музыку, в которой были жизненная правда, искренность и смелость мысли. Активная деятельность русских композиторов в годы реакции во многом объяснялась тем, что правительственные верха не считали музыку способной выражать передовые идеи. Опасным они находили только слово, поэтому всё своё внимание уделяли оперным произведениям, которые, прежде чем попасть на сцену, должны были пройти через бесчисленные цензурные рогатки. Поэтому национальные оперы часто подвергались искажениям или даже запретам. В частности, произведения Римского-Корсакова почти не ставились на императорской сцене.

В этой борьбе композиторы всегда находили полную поддержку у русских оперных артистов, которые, пользуясь своим бенефисным правом (бенефис давал право бенефицианту ставить любой спектакль и приглашать любых исполнителей), всемерно содействовали появлению на казённой сцене новых русских опер.

Что же касается деятельности в этом направлении артистов балета, то здесь дело значительно тормозилось сложностью общего положения в танцевальном искусстве.

Вслед за «Лебединым озером» Рейзингер поставил в Москве только один балет и навсегда покинул Россию.

В Москву после его отъезда был приглашён датский балетмейстер Иосиф Петер Гансен (1842-1907). Он был профессионально грамотен и хорошо чувствовал музыку, но не обладал богатой фантазией. Гансен сразу обратил внимание на «Лебединое озеро», поразившее его своими музыкальными достоинствами. Для своего первого бенефиса он выбрал именно этот балет. Серьёзно изучив музыку спектакля, восстановив многочисленные сокращения, балетмейстер в январе 1880 года показал Москве «Лебединое озеро» в новой редакции. Несмотря на то что эта постановка была несравнимо лучше первой, что отметила вся критика, балет Чайковского и на этот раз не получил должного сценического воплощения.

В том же году Гансеном был поставлен одноактный балет «Летний праздник» на современную спортивную тему. Но малая заинтересованность русского зрителя спортом была причиной слабого успеха и этого спектакля.

В 1881 году газеты сообщили, что Антон Рубинштейн написал для Гансена балет «Виноградная лоза», который предполагается поставить в Большом театре. Привлечение к постановке серьёзного композитора продолжало начатую Чайковским борьбу за полноценную балетную музыку. Однако этот спектакль так и не увидел света, потому что петербургская дирекция в тот период уже лелеяла мечту об упразднении балета в Москве.

Через год Гансен впервые в России показал Москве «Коппелию» Лео Делиба, поставленную ещё в 1870 году Сен-Леоном в Париже через несколько месяцев после его окончательного отъезда из России. «Коппелия» в постановке 1870 года, несмотря на удачно поставленные танцы, была типичным сен-леоновским спектаклем. Развитие сюжета оканчивалось во втором акте, куда был включён ничем не оправданный единственный, почему-то испанский танец на пальцах. Представлял интерес массовый танец «Война», где одна группа исполнительниц была увенчана пернатыми шлемами германских Валькирий, а другая – красными фригийскими колпаками времён французской революции. Этот танец был отражением надвигающегося франко-прусского военного столкновения и тоже не был связан с действием. В «Коппелии» Сен-Леон превзошёл себя в угождении развлекавшемуся зрителю Парижа, оставив в балете лишь трех мужчин – Коппелиуса, Бургомистра и владетельного князя; остальные роли исполнялись танцовщицами, переодетыми в мужские костюмы (травести). Но все эти безвкусные выдумки Сен-Леона искупались музыкой Делиба. Это был плохой балет с хорошей музыкой.