Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

Как только Фокин не высмеивал движения классического танца! Особенно он любил ссылаться на то, что ничего им подобного нельзя увидеть ни в скульптуре античности, ни в скульптуре Возрождения. Фокин удивительным образом не различал неподвижную пластику изобразительных искусств и подвижную пластику балета. В его балете «Египетские ночи» герои двигались в профиль только потому, что таковы изображения на древнеегипетских рельефах, а не потому, конечно, что древние египтяне на самом деле ходили боком. Но тут Фокин искусственности не замечал, а классический танец за искусственность клеймил, как мог.

Его целью было возрождение театрального начала балета. Только что Петипа, Иванов и Чайковский утвердили музыкальное начало балета. И сделали это как раз опираясь на признание системного характера классического танца. А Фокин, человек, вполне сознававший заслуги Петипа и Иванова, музыкально высоко одаренный, вольно или невольно вытаскивал фундамент – классический танец – из-под выстроенного ими здания.

О том, что делал Фокин, спорят по сей день. Одни хвалят его до небес и именно Фокина, а не Петипа или Иванова называют великим реформатором балета, открывшим ему дорогу к людям. Другие, наоборот, видят в Фокине разрушителя, толкавшего балет в тупик. Но так спорят и о Петипа, то объявляя, что он достиг предела совершенства, то именуя его царедворцем и реакционером. О многих крупных деятелях искусства и культуры люди не могут прийти к единому мнению. И не могут часто потому, что жаждут видеть это своё мнение очень уж определённым, обо всем хотят судить по схеме: да - нет, хороший – плохой, а жизнь и искусство не укладываются в двоичную схему. Не укладываются, прежде всего, потому, что цели, которые ставят перед собой люди, даже и очень крупные, и их реальная деятельность – не одно и то же. То, что человек действительно делает, и то, что он делает только в своём воображении, не совпадает. И многие, казалось бы, ясные и простые вещи остаются вроде бы непонятными даже и великим людям. Бенуа и Фокин видели все жертвы, принесённые Петипа ради того, чтобы сделать балет воистину музыкальным и привести его в «Спящей красавице» к взаимности и равноправию с великой музыкой. Ради этого он пренебрегал множеством вещей, пренебрегать которыми Бенуа и Фокин считали невозможным. Декорации и костюмы старого балетного театра были ещё дальше от истинной живописи, чем музыка Пуньи и Минкуса от истинной музыки, а Петипа не обращал на это внимания. Если целью Петипа, может быть и не вполне сознаваемой, была обобщённость изображаемого, его систематизация, то целью Фокина, вполне сознаваемой, была конкретность. И во имя конкретности он легко жертвовал обобщённостью. Не стремясь создать единую систему балетного мышления, на все случаи, в чём и состоит бессмертная заслуга Петипа, не слишком увлекаясь конкретизацией внутри этой большой системы, он строил отдельную систему для каждого конкретного случая, свободно подбирая для неё пластические ориентиры в жизни, в воображении, в изобразительных искусствах и даже в старом балете. По образу и подобию романтического балета он сочинил «Шопениану», используя приёмы классического танца, (С-4) он сочинил половецкие пляски в опере Бородина «Князь Игорь», - никто же не знает, как на самом деле танцевали древние половцы. И в «Шопениане», и в «Половецких плясках» видно, как прекрасно владел Фокин искусством хореографического мышления в духе Петипа, искусством музыкальной пластической композиции. В (С-5) «Половецких плясках» и он не хуже, чем Петипа, показал, как можно украсить определённым пластическим цветом музыкально-танцевальную композицию. Такие его сочинения послужили примером и провозвестником будущих открытий. Но нередко ради новых пластических красок он жертвовал принципами композиции, открытыми Петипа. Ради лексики танца он жертвовал порой его грамматикой, всё равно как если бы мы, чтобы пополнить язык новыми словами, упростили бы построение фраз и не требовали бы непременного согласования слов в предложении.

(С-6) До Михаила Фокина характерный танец в балете был только вставным номером. Фокин создаёт характерный танец-сюиту «Арагонскую хоту» на музыку глинки, то есть группу танцев объединяет одной композиционной мыслью. Он строит спектакли «Шехерезада», «Исламей», «Стенька Разин», которые целиком основаны на характерном жанре.

Характерный танец Фокина сильно отличается от танца его предшественников. На протяжении одного номера ноги занимают самые неожиданные положения, - то на высоких полупальцах, то на всей ступне, а ещё позже на каблуках.

Фокин писал в статье «Новый балет» в 1916 году: «Ни одна форма танца не должна быть принята раз навсегда. Для передачи вакхического экстаза греческой пляски противоестественны пуанты. Так же противоестественно исполнение испанских танцев в греческой тунике. Ритмическое выстукивание каблучка, сдержанный сладострастный излом всей линии тела, змеиные движения рук в данном случае естественны».

У Фокина характерный танец становится выразительным, расширяет свои сюжетные возможности. После большого количества экзотических испанских танцев Фокин с большой вдумчивостью и простотой показывает сюиту на темы испанских народных танцев – «Арагонскую хоту».

Достижениями Фокина стало то, что он возродил пластику мужского танца, сделал кордебалет действенным, добился «зримой» музыки, его мастерство способствовало развитию танцевального искусства, созданию новой его эстетики.

Революция 1905 года всколыхнула страну, все слои русского общества. На революционные события откликнулась и балетная труппа Мариинского театра. Передовая её часть, главным образом молодёжь во главе с М. Фокиным, А. Павловой и И. Кшесинским, организовала оппозиционную группу и предъявила дирекции ряд требований, направленных на улучшение условий работы и жизни артистов балета. Требования были скромны, но дирекция не стала даже вести переговоры с представителями труппы. Волнения усиливались. Однако неоднородность коллектива, политическая отсталость многих артистов, воспитанных с детских лет в атмосфере поклонения царской семье и её окружению, а самое главное – разгром революции помешали провести в жизнь балета какие-либо изменения.

События 1905 года тяжело отразились на судьбе многих актёров: сумасшествие В. Киселёва, самоубийство талантливого ведущего танцовщика С. Легата.

Один из руководителей оппозиционной группы – И. Кшесинский – раньше времени был отпущен на пенсию. Павловой был объявлен строгий выговор за резкое выступление на одном из собраний. Дирекция никогда не забывала великой балерине её участия в оппозиции и всегда относилась к ней настороженно и неприязненно.

Сам Фокин был отставлен в театре лишь из-за своей незаменимости и стремления правительства не возбуждать лишних разговоров. Негласно же было дано распоряжение не допускать его к руководящей работе в балете, что имело весьма неблагоприятные последствия, как для петербургского балета, так и для самого балетмейстера.

Революционные настроения, охватившие в 1905 году самый привилегированный коллектив императорских театров, вызвали возмущение в высших сферах петербургского общества и в реакционной прессе.

Весной 1906 года Фокин поставил для школьного спектакля балет «Сон в летнюю ночь» на музыку Мендельсона по одноимённой пьесе Шекспира, включив в него несколько номеров Глинки и Шопена. Эта работа была большой удачей балетмейстера. Музыка композитора была им верно прочитана, рисунок классического танца строго соответствовал стилю и содержанию спектакля, а наблюдательный глаз живописца и прирождённый вкус помогли ему создать ряд запоминающихся и совершенных по форме картин. На спектакле присутствовала общественность города – петербургская художественная критика и художники из объединения. «Мир искусства». Они со своих позиций по достоинству оценили Фокина, увидев в нём художника яркой индивидуальности, большого вкуса и чувства стиля, и решили, что этот балетмейстер мог бы стать выразителем их мировоззрения в балете.

Однако дирекция петербургских театров держалась другого мнения и продолжала всячески препятствовать проникновению Фокина на сцену театра в качестве постановщика. Его деятельность ограничивалась созданием балетов для балетной школы или для благотворительных спектаклей, которые получили широкое распространение после 1905 года.

Перепуганное революцией высшее петербургское общество стремилось в те дни всячески задобрить рабочих мелкими подачками. Так называемая благотворительность стала модой и приняла невиданные до того времени размеры. Этим путём достигались две цели: петербургский «высший свет» «на законном основании» беззаботно веселился и одновременно «бедные» получали средства вспомоществования.

Художники «Мира искусства» в свою очередь также решили использовать благотворительные вечера и спектакли для пропаганды своих идей в живописи.

В апреле 1906 года Фокин дебютировал в качестве постановщика балетов для благотворительных вечеров, показав избранному петербургскому обществу вторую картину балета А. Рубинштейна «Виноградная лоза».

Спектакль был великолепно поставлен, хорошо принят публикой и имел несомненный успех. Но не это радовало балетмейстера, а маленькая визитная карточка, присланная ему Петипа, присутствовавшему на спектакле. «Дорогой друг Фокин! – писал маститый балетмейстер. – Восхищён Вашими композициями. Продолжайте и Вы станете хорошим балетмейстером».

Вначале 1907 года на очередном вечере, устроенном в пользу Общества защиты детей, зрители увидели новые работы Фокина. На этот раз им были показаны два балета – «Шопениана» (С-7), основанная на сюите для большого оркестра, инструментованной Глазуновым для пяти фортепьянных пьес Шопена, (С-8) и «Евника» на музыку композитора А.В. Щербачёва. Изысканность и совершенство формы спектаклей ещё сильнее укрепили решение членов «Мира искусства» ориентироваться на Фокина. Его постановки полностью соответствовали их практическим интересам. Имя Фокина становилось всё более популярным в Петербурге.

Глава объединения «Мир искусства» художник А.Н. Бенуа (С-9) предложил Фокину совместно создать новый балет. Бенуа брался написать либретто и оформление спектакля, предоставляя Фокину всю хореографическую часть. В качестве композитора была выдвинута кандидатура молодого музыканта-новатора Н.Н. Черепнина. Новый балет «Павильон Армиды» был подготовлен в чисто кабинетной обстановке, но площадки для его показа не было. Изыскивая возможность представить свой новый балет, Фокин и Бенуа согласились показать вторую картину «Павильона Армиды» - «Оживлённый гобелен» - на школьном экзаменационном спектакле. Постановка имела большой успех у зрителя. Этот успех был использован окружением авторов балета для оказания соответствующего нажима через влиятельных лиц на дирекцию театров, которая вынуждена была принять к постановке на сцене Мариинского театра весь спектакль полностью и согласиться на то, чтобы оформление его было поручено (С-10) Бенуа.

Осенью 1907 года «Павильон Армиды» был показан петербургскому обществу и принёс полную победу, как Фокину, так и группе «Мир искусства». Содержание балета с его уклоном в мистику как нельзя лучше соответствовало миросозерцанию великосветского зрителя, готового, по словам Горького, бежать в те годы от действительности «в тёмные уголки мистицизма, в красивенькие беседки эстетики». Однако танцы в этом балете были поставлены хореографически действенно, с тонким знанием и чувством эпохи. Эта постановка окончательно закрепила связь Фокина с «мирискуссниками».

После «Павильона Армиды» Фокин принялся за постановку своего следующего произведения. Вместе с объединением «Мир искусства» он избрал балет А.С. Аренского «Египетские ночи», созданный композитором на сюжет новеллы Теофиля Готье «Ночь в Египте».

В начале 1908 года спектакль был дан в пользу Общества защиты детей. Сложность содержания определила преобладание пантомимы. Для достижения наилучших результатов в этом отношении, а, также желая добиться наибольшего внешнего эффекта, Фокин поручил главную роль в балете драматической актрисе Е.И. Тиме. Балетмейстер считал, что так как в этой роли нет танцев, но «много страсти, разных нюансов любовного чувства», то драматическая актриса сможет вернее передать этот психологически сложный образ. Кроме того, и внешние данные Тиме подходили к этой роли.

Спектакль имел успех, так как он полностью соответствовал запросам тогдашнего петербургского зрителя.

Вместе с «Египетскими ночами» шёл «Балет под музыку Шопена» - новый вариант «Шопенианы». Эта хореографическая картина носила бессюжетный дивертисментный характер. Идея создания единой композиции – танцевально-симфонической сюиты – ещё не получила здесь окончательного решения.

Немного позднее для экзаменационного спектакля балетной школы Фокин создал Grand pas на музыку Шопена. Это был второй новый вариант «Шопенианы» (С-9), в котором замысел балетмейстера получил окончательное решение. (Впоследствии отделывались лишь некоторые детали постановки.) инструментовка Глазунова, за исключением нескольких номеров, была заменена инструментовкой М.Ф. Келлера.

«Сильфиды» классический одноактный балет на музыку Фридриха Шопена. Первая постановка осуществлена труппой «Русский балет Дягилева» на сцене театра «Шатле» в Париже 2 июня 1909 года. Исполнители ведущих партий: Анна Павлова, Тамара Карсавина, Александра Балдина, Вацлав Нижинский. Премьера первой редакции Фокина состоялась 10 февраля 1907 года в Санкт-Петербурге под названием «Шопениана». В спектакле участвовали танцовщики Императорской балетной труппы; Павлова и Обухов танцевали классическое pas de deux под музыку вальса – это единственная часть первоначальной постановки, которая не имела реалистичных декораций и сюжета. Вторая редакция балета, показанная учениками Фокина 8 марта 1908 года, была целиком выдержана в классическом стиле и, подобно первому вальсу, не имела сюжета, а последовательность музыкальных пьес была изменена. Ведущие партии исполняли О. Преображенская, А. Павлова, Т. Карсавина, В. Нижинский А. Бекефи. В качестве костюмов ко второй редакции балета были выбраны длинные белые балетные платья, которые стали популярны благодаря Марии Тальони и её «Сильфиде». Название знаменитого балета Тальони вдохновило Дягилева поменять название новой постановки во время её премьеры в Западной Европе (этот спектакль почти не отличался от второй редакции балета).