Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

У колыбели искусства хореографии стоят античные музы: Терпсихора (С-1), Эвтерпа (С-2), Талия (С-3) и Эрато, музы танца, музыки, поэзии и живописи и покровитель всех искусств – Аполлон (С-4). Их дружественный союз и венчает рождение его творений.

Образцом отражения мира в эпоху Возрождения становится искусство античности. Родилась философия гуманизма – учение о человеке как венце природы. Идеалом стала античность с её культом здорового, развитого человека.

Появляются новые музыкальные формы, возникают смешанные спектакли (слово, музыка, пластика). Под воздействием музыки танец превращался в профессиональное искусство. Движения танца накладывались на ритмический рисунок и закреплялись. Учитель танца (С-5) Доменико де Пьянченцо написал трактат « Об искусстве пляски, танца», в котором рассматривал категории движения: 9 естественных (шаги) и 5 искусственных (удары, прыжки).

Балетное искусство, как таковое зародилось в эпоху Возрождения в Италии. И это было, наверно, закономерно – богатая народными плясками, Италия хранила традиции античного искусства танца и пантомимы, получивших развитие в практике средневековых жонглёров. В дальнейшем из народного танца сформировались формы балетного и сценического танца. Как это происходило?

С началом Возрождения, уже в первых празднествах, куда включали разные народные танцы, где использовали разные приёмы жонглёров, танцовщики и сочинители танца всё свободнее соединяли движения из разных сфер в нечто единое. Движения постоянно соединялись по-новому, по-разному, танцовщику приходилось не только выполнять их по отдельности, но твёрдо помнить, как они следуют друг за другом и, как задумано, переходить от одного движения к другому, от одной позы к другой.

Едва ли не первый «Трактат об искусстве танца» (С-6) написал в 1463 году Гульельмо Эбрео. Гульельмо считался в своё время виднейшим учителем танцев и хореографом.

В своей книге он подробно описывает празднества, завоевавшие широкую известность. Он подсказывает танцовщикам, как согласовать движения с музыкой, и даёт полезные советы музыкантам, которые хотели бы сочинить музыку для танцев. Он пишет о содружестве музыки и танца и о том, какие огромные возможности есть у этого содружества: оно помогает исполнять танцы любого народа в свойственной ему манере, а также «сочинять танцы согласно своей фантазии и таланту».

Уже в те давние времена, когда и балета еще, собственно говоря, не было, проницательный хореограф ощущал надобность не только вовлечь в обиход танцовщика существующие народные танцы и расширить репертуар, но и сочинять новые танцы специально для того, чтобы показывать их зрителям. Он писал: «Добродетель танца – действие, вызывающее наружу движения души, согласные с гармонией размеренной и превосходной, которая проникает через наши уши к уму и сердцу, возбуждая сладостные чувства, заточенные вопреки природе и через танец пробивающиеся наружу и становящиеся явными».

В средние века в Италии танец был неотъемлемой частью празднеств (С-7), представлений, процессий, затем возрос интерес к танцевальным зрелищам при дворах Венеции, Милана, Рима, Флоренции, Пармы, Урбино, Феррары.

В XV веке образовались школы, создалась профессия танцмейстера, возникла терминология, на протяжении XV - XVI веков были написаны многие трактаты о танце. Таким образом, закладывались основы будущего классического танца.

Танцы (С-8) актёров итальянской комедии послужили материалом для комедийных танцевальных сцен, которые впоследствии вошли в придворные балетные представления.

Танцы исполнялись в княжеских дворцах, где очень пышно оформлялись.

Идёт самоопределение балета, по существу это был уже балетный спектакль. Он имел сюжетную основу, сочетал пантомимные и танцевальные эпизоды, действие солистов и групп. Новое направление возникло в прямой связи с развитием в музыке формы мадригала. Драматизм, декламациозность и театральность мадригала предшествовали рождению оперы и воздействовали на эволюцию танцевальных форм. Мадригальные балеты начинались интрадой и ретирадой. В них главенствовали танцевальные ритмы. Большое место принадлежало танцу в пасторалях, которые заполнили театр Италии конца XVI – начало XVII веков. Образцом пасторалей служил балет «Алинта». Пастораль вошла в моду. Но с конца XVI века жанр иссякает и возвращается к простому виду – интермедии – где преобладает зрелищность.

В конце XV – начале XVII веков итальянских танцмейстеров приглашали во Францию, где они устраивали театральные празднества при дворе Екатерины Медичи (С-9). Приглашенный во Францию итальянский музыкант Бальтазарине в 1581 году сочинил первый французский балет «Цирцея и её нимфы», или, как его ещё называли, «Комедийный балет королевы». В балете «Цирцея» присутствовали все черты стиля барокко. Представление шло 5,5 часов, в конце был показан гранд балет. Для истории важна новая роль, предоставленная танцу в действии балета, оставаясь фигурным танцем, он был тесно связан с действием. После «Цирцеи» слово балет вошло в обиход французского театра. Современники признавали его шедевром хореографической композиции. Сама королева и принцессы изображали в нем неирид и наяд.

Если исчислять возраст современного балета от тех дней, балету чуть больше четырёхсот лет, и, не считая кино, он рядом с музыкой, поэзией, живописью, архитектурой – самое молодое искусство. (С-10)

В 1581 году уже ни Ронсар, ни другие видные поэты не причастны к организации придворных зрелищ, и в новом спектакле не оказалось желанной им стройности и строгости. Но сочинение итальянца Бальтазарине всё же набралось уже и французского духа. Это был цельный спектакль на сюжет из гомеровской «Одиссеи»: волшебница Цирцея держит людей в плену и обращает их в животных, а боги – сперва Меркурий, затем Минерва и, наконец, сам Юпитер – идут на неё войной, побеждают и возвращают пленникам свободу.

Спектакль продолжался чуть не шесть часов, танцы в нём занимали не более четверти, преобладали вокальные номера и диалоги без музыки. До балета в современном понимании было ещё очень далеко. Смысл танцевальных фрагментов невозможно было бы понять без слова, сказанного или пропетого. Но танцы были уже не украшением и не развлечением – они были важной, часто даже важнейшей частью целого; иногда в танце свершалось действие, иногда в нём проступали чувства и настроения героев. На первый взгляд это были прежние фигурные танцы, но то, что прежде возникало, лишь чтобы радовать глаз красотой, теперь, найдя своё место в целом спектакле, дышало внутренней динамикой, волнением и движением чувства.

В XVI веке появляется так называемый лошадиный балет. Особенно распространены были конные кадрили – балеты во Франции при Людовике XIII и Людовике XIV. Эти спектакли проходили на фоне пышных декораций. Для танцующих шили роскошные костюмы, а построение в танцах было строго симметричным.

Большое влияние на развитие танца в средние века оказал итальянский композитор Монтеверди, который в своих произведениях впервые объединил речитатив, хор, танец и оркестр.

В XVI веке был сделан большой шаг вперёд в развитии техники танца. Фабрицио Карозо, ведущий итальянский хореограф, в 1582 году издал книгу «Танцовщик», где описал танцы Венеции, технику их исполнения, основные танцевальные движения. В книге Карозо пользовался современными позициями, пируэтами, описывал новую технику исполнения, предлагал сочинять балеты до 10 актов. 1 акт - поклон и затем переходы и демонстрация техники. Чезаре Негре обозначил дальнейший этап в развитии танца. Он классифицировал сложный раздел пируэтов и кабриолей, предлагал раздел партерного танца, применил 5 позиций ног и выворотность. А во Франции Туано Арбо тоже выпустил книгу под названием «Орхесография», которую построил в форме диалога. В ней он, отвечая читателю на вопросы, утверждал, что движения должны строго соответствовать музыке.

В XVII веке начали складываться черты французского балетного театра. Уже в первой половине столетия появляются балеты различных жанров. Среди театральных жанров XVII века немалое место занимала опера–балет. Танец здесь выступал в качестве дивертисмента. Но по мере развития и совершенства жанров танец стал связан с сюжетом и главными линиями сценического действия.

В XVII веке балетные спектакли в основном были аллегорическими. Они отличались сложностью техники, разнообразием и богатством костюмов, большим количеством актов: от трёх до пяти. В заключение давался «большой балет», в котором могли танцевать только знатные аристократы во главе с королём в специальных костюмах. Танцевальная техника требовала специальной подготовки. Король и придворные танцевали в масках. (В XVII веке все роли в балете исполняли мужчины. В 1681 году на публичной сцене впервые появились женщины в балете Шарля Бошана «Триумф любви», среди танцовщиц была и знаменитая балерина Лафонтен).

Но рождение новых форм хореографического спектакля, где уже действовали бытовые, гротесковые персонажи (дровосеки, колдуны, охотники) потребовало участие в спектаклях актёров–профессионалов, на долю которых выпало самое сложное исполнение характерных танцев и очень скоро балетные спектакли становятся самыми любимыми и популярными театральными представлениями, выходящими на широкую публику.

В одной из бродячих трупп играл великий Мольер (С-11), который играл в балетах роли поэтов и торговцев. Не менее любимыми становятся и бытовые танцы, которые, попав из народной среды переработанные артистами на свой манер.

При дворе танцуют буре, регадон, менуэт, гавот, вольту. В жизни балетного театра произошло много важных событий: в 1661 году была открыта королевская Академия танца. Тринадцать академиков во главе с балетмейстером Шарлем Бошаном собирались раз в месяц в кабачке «Деревянный меч», размышляли о дальнейшем развитии благородного искусства танца. Академия танца экзаменовала всех желающих преподавать, устраивали вечера, утверждали новые формы.

Расцвет художественной культуры во Франции начался в начале XVII века. Утвердился классицизм – гармоничные формы, идеальные пропорции. Джованни Батиста Люлли (С-12) превратил балет во вспомогательный элемент оперного спектакля, но балет накапливал силу. Эстетика классицизма помогла балету стать видом театрального спектакля, опирающегося на литературный сценарий, но воплощался средствами хореографии. Балет сделался частью придворных увеселений. Балеты – маскарады, схема: выход музыкантов, набор танцев замаскированных актеров, гран-балет, в котором участвуют знать, затем бал.

В жанре балета–маскарада зародилась фольклорная традиция национального гротеска, черта которого «смеховая» традиция. (С-13) Элемент комического преобладал везде. Примером смешения серьёзного и смешного был балет «Маскарад Сен–Жерменской ярмарки» 1606 года. (С-14)

Одной из серьёзных форм балета был драматический балет. Прожив короткую жизнь, драматический балет сыграл большую роль в жизни театра. Драматические балеты пользовались рыцарской и античной тематикой. Успех имел балет «Освобождение Рено» 1617 год, в котором танцевал король.

Существовали две традиции гранд-балета: возвышенно героические образы, переплетались с комедийно–фантастическими. Была развита техника сцены, эпизоды вытекали один из другого, и профессиональная планировка сцены. Музыканты пользовались для танцев готовыми произведениями, а часть её сочиняли инструменталисты, зато музыкально – драматические части писали композиторы. (С-15)

Лучшие образцы балета появились до 1620 года. В гранд-балете обозначились принципиальные черты хореографического спектакля будущего. Пантомима пыталась изображать действия и воплощать смысл.

Пластика гранд–балета – действенный танец, строился на контрастах, допуская любое разнообразие движений, поз, трюков. Виртуозность существовала вне академических правил. Путём отбора и кристаллизации движений устанавливались правила выворотных позиций ног и т. д. Фигурный танец появлялся в середине балетного действия и заканчивал балет. С 1610 года дамы в балетах перестали выступать, хотя мужчины – придворные исполняли главные роли. Балет с выходами продержался до конца XVII века.