Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

Однако из этого не следует, что представители русской знати того времени не любили танцев. Правда, семейное боярство считало участие в них унизительным для своего достоинства; оно придерживалось мнения, что можно «забавляться кривлянием шута, а не сам быть шутом для забавы другого». Но участие в плясках боярской молодежи не осуждалось.

Говорят, сам царь Иван Грозный плясал со скоморохами, празднуя очередную казнь. Если вы видели фильм великого советского режиссера Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный», то помните, должно быть, во второй серии пляску. Это одно из самых замечательных мест фильма. Конечно, эту сцену сочинил советский балетмейстер Ростислав Захаров, но это не выдумка. До нас дошли рассказы о подобных плясках.

Поныне спорят, можно ли считать скоморохов актёрами в современном смысле, ставили ли оно целые пьесы или были только музыкантами, певцами и плясунами. Но уж что плясуны они были отменные, никто не сомневается. Да и пословица говорит: «Всяк спляшет, да не как скоморох». Это, конечно, не о каждом скоморохе, а о том, для которого танец стал профессией.

В книге иностранного путешественника Адама Олеария, посетившего Московское государство в 30-х годах XVII века, имеется рисунок, изображающий танцевальное представление скоморохов в Ладоге. Скоморохи одеты в ферязи, т.е. в костюм, характерный для государственных чиновников; на их лицах – маски. Маски и костюмы исполнителей говорят о сатирическом характере представления и свидетельствуют об усложнении его оформления. «Русские не берутся за руки и не водят друг друга, как это делают немцы: у них мужчины и женщины пляшут сами по себе, отдельно. Пляска их состоит большей частью в движениях руками, ногами, плечами, бёдрами. При этом особенно женщины, берут в руки пёстрый платок, машут им вокруг головы, и, топая ногами, остаются больше на одном месте». Скоморошья пляска вбирала мотивы народного русского пляса, но доводила их до истинной виртуозности, и, выбивая дробь, то есть, ритмично отстукивая ногами танцевальный рисунок, и пускаясь в присядку. Описывая подобные зрелища, иностранцы обычно отмечали, что это были «срамные» пляски с «нелепыми телодвижениями». Такое определение объясняется тем, что иноземцы, не знавшие ни русского языка, ни русского быта, были не в состоянии понять смысл зрелища и передавали лишь внешнее впечатление о нём.

В середине XVII века началась решительная борьба церкви с царем за верховную власть в государстве. Сначала перевес оказался на стороне церкви, возглавляемой энергичным и властным церковным феодалом патриархом Никоном. Но в ходе борьбы царь, опираясь на служилое дворянство, среднее духовенство и купечество, окончательно утвердил свое главенствующее положение в стране, лишил Никона патриаршего сана и сослал его в далекий монастырь.

В начале этой борьбы Никон стремился подчинить своей власти широкие народные массы и превратить Россию в один сплошной монастырь. Он проводил идею греховности всего светского. Были наложены строгие запреты на исполнение народных песен; на свадьбе, даже царской, допускались лишь духовные песнопения. Скоморохи подвергались небывалым гонениям. Их представления строжайше запрещались, музыкальные инструменты, маски, костюмы предавались сожжению. В случаях ослушания скоморохов били батогами, рвали им ноздри и ссылали в «окраинные земли».

Появившаяся в те годы светская литература, в основном выходившая из-под пера авторов духовного звания, кровно заинтересованных в усилении авторитета церкви, всемерно поддерживала мероприятия Никона и также нападала на увеселения. Так, в одной повести рассказывалось о девушке, любившей плясать и похищенной за это во сне бесами. Священники в своих проповедях всячески осуждали пляски, утверждая, что «пляшущие бо жена – любодейница дьявола, супруга ада, невеста сатанина» и что «многовертимое плясание... во дно адово влечёт».

Одновременно и светская власть ополчилась на скоморохов. Однако причина этого была другая. В царствование Алексея Михайловича обострились классовые противоречия. Начались народные восстания и мятежи, нередко принимавшие устрашающие для правительства размеры. Эти волнения беспокоили власть, а расследование таких событий часто обнаруживало деятельное участие в них скоморохов. Пользуясь своей близостью к широким массам народа и своим положением увеселителей, перед которыми все двери были открыты, скоморохи помогали восставшим, действуя, как лазутчики, осведомители и распространители воззваний организаторов народных мятежей – «подмётных» и «прелестных» писем. Всё это делало скоморохов опасными для правительства.

Такая же судьба до поры могла ожидать и французских жонглёров и немецких шпильманов, тоже гонимых церковью и зачастую беззащитных. Но в Европе забрезжил свет новой эпохи, которую принято называть Возрождением. Нет общепризнанной даты её начала, но если вспомнить, что в 1265 году родился первый поэт нового времени Данте, можно будет счесть, что новая эпоха всерьёз о себе заявила в конце XIII – начале XIV века.

Опять переменилась жизнь всех искусств, и, может быть, более всего перемена сказалась на танце. Прежде бывший беззаконным жителем, он теперь обрёл, наконец, право на существование. Правда, существование его не скоро ещё стало вполне самостоятельным, но дорога выпрямилась, и можно проследить, как понемногу, ещё без мысли о том, куда дорога приведёт, без заранее поставленной цели, складываются предпосылки к возникновению балета.

В средние века в дни некоторых церковных праздников люди ходили по городу с молитвой, свершая по дороге религиозные обряды, шли, как у нас говорили, крёстным ходом. Изредка в такой процессии разыгрывалась игровая сценка на религиозный сюжет, и уж совсем редко в неё вплетался церемониальный танец. Возрождение сделало религиозные процессии более пышными, они вбирали в себя всё больше прежде недозволенного. А главное, всё больше становилось светских празднеств, и праздничное действо на улице или за трапезой всё чаще украшало себя танцами. И светские празднества всё больше оттесняли религиозные.

Танцмейстер Бергоницио де Ботта в 1489 году устроил на свадебном пиру миланского герцога целый спектакль. Ясон и аргонавты накрыли обеденный стол золотым руном, выразив сперва восхищение молодой парой. Затем вышел Меркурий и рассказал, как удалось ему похитить у Аполлона тучную тёлку, которую между тем в жареном виде ставили на стол, и три группы танцовщиков, танцуя, сопровождали ароматное блюдо. Потом перед столом прошла Диана, окружённая нимфами, неся «сердце Актеона». За ней появился Орфей, спевший хвалу юной герцогине. Потом Тезей со свитой и Атланта пляской изобразили охоту на дикого калидонского вепря, убили его и преподнесли герцогу. Потом на колеснице, влекомой павлинами, в залу въехала Ирис, а за ней самые разные боги стали предлагать бесчисленные яства. И вот начался балет богов моря и рек Ломбардии, боги подавали пирующим рыбу. А когда трапеза окончилась, зрелище всё равно продолжалось в таком же роде, и хороводом граций предводительствовал Гименей.

Подобных празднеств описано немало. С годами они усложнялись, подчинялись какой-то одной теме, связывалось более или менее целостным рассказом. И чем сложнее становились празднества, тем больше вовлекались в них профессиональные танцовщики, каких сначала можно было встретить только среди жонглёров. Эти празднества сопровождались музыкой, в них не только танцевали, но и пели и что-то разыгрывали. Соединяя разные искусства в нечто единое, люди опять начинали искать согласия меж ними. Музыка замедлялась – танцевали медленнее; потом вдруг ускорялась – и танцевали быстрее; от быстрого танца опять переходили к медленному, от медленного опять к быстрому, и от этих переходов менялось настроение гостей и зрителей.

Падение Никона и ослабление гнёта церкви не возродили скоморошества в его былой форме, так как его основы были уже подорваны, и оно начало изживать себя. Причиной этого явились централизация власти, увеличение значения городов и обострение классовых противоречий. С одной стороны, наблюдался быстрый рост благосостояния родовитого боярства, служилого дворянства и городского купечества, окружавших царя, а с другой – катастрофическое ухудшение положения угнетаемых народных масс. Народ оказался уже не в состоянии материально поддерживать носителей своего национального исполнительского искусства, а правящие классы тяготели к более изысканным развлечениям. Скоморошество возродилось только в XVIII веке, приняв новую форму – ярмарочного театра, балагана.

За многовековой период своего существования скоморохи внесли большой вклад в историю развития русской танцевальной культуры. Профессионализация народной пляски способствовала её быстрейшему совершенствованию, а преемственность этого искусства обеспечивала сохранение национальных эстетических установок. Деление профессиональных танцев на мужской и женский, из которых первый требовал виртуозности и темперамента, а второй – изящества и мягкости, соответствовало традициям народного искусства. Сатирическая злободневность выступлений скоморохов связывала их танцевальные представления с действительностью, а неослабевающая борьба с господствующими классами за интересы угнетённых народных масс свидетельствовала о прогрессивной направленности их творчества.

Искусство профессиональных русских плясунов и плясиц имело впоследствии решающее значение для развития русского балета; оно указывало ему единственно правильный путь национального самоопределения. Только строгое соблюдение художественных требований народа к танцу и сохранение различий в исполнении мужского и женского танцев, только непосредственная близость и тесная связь танцевального искусства с жизнью широких народных масс обеспечили русскому балету подлинный расцвет и способствовали отражению в хореографии передовых идей современности.

(С-1) Возникшие ещё в XVI столетии связи Московского государства с Западной Европой в XVII веке значительно оживились. В Россию стали проникать не только необходимые зарубежные товары, но и предметы роскоши. Жизнь двора и боярской знати постепенно изменялась. Однако иноземные увеселения прививались медленно.

В 1629 году в Москве появился первый профессиональный представитель зарубежного зрелищного искусства - «Немчин» Иван Ладыгин (немчином в те времена называли любого иностранца, не говорившего по-русски). Это был умелец на канате плясать и в барабаны бить. Молодой царь Михаил Фёдорович не только неоднократно тешился его искусством, но, заботясь о воспитании отечественных увеселителей, повелел определить к немцу в обучение двадцать девять юношей из числа московских мещанских детей, которых тот и « выучил по канатам ходить, танцевать и всяким потехам, чему он сам умеет…да по барабанам бить».

Во второй половине XVII века связь России с Западной Европой ещё более укрепилась. Участились поездки дворян с посольствами в западноевропейские страны. Повысился интерес русской знати к жизни за рубежом. Дворяне знакомятся с состоянием театрального искусства, в частности с балетными спектаклями. В балете не надо было знать иноземную речь, при всех национальных оттенках язык танца, музыки, пантомимы был доступен всякому. Балетные представления обставляли пышно. Быстрая смена декораций. Выезды разных персонажей на разукрашенных колесницах. Полёты, а так же красочность, яркость костюмов интересовали русскую знать. Всё это отразилось и на развитии русского танцевального искусства

Придворное дворянство тянулось теперь к невиданным ранее зрелищам. В Москве появились сначала украинские плясуны, а затем персидки, черкешенки и кизилбашки, то есть персидские, грузинские и среднеазиатские танцовщицы. Это увлечение знати танцевальным искусством разных народов привело к возникновению при дворе царя Алексея Михайловича иноземного балета.

В 1672 году по инициативе боярина Артамона Матвеева жителям Немецкой слободы пастором Иоганном Грегори был организован Кремлёвский театр (в Потешном дворе) (С-2), в репертуар которого входили драматические пьесы (по преимуществу библейского содержания) иностранных авторов. По театральным законам того времени, независимо от жанра пьесы каждый акт должен был заканчиваться театральным танцем, именовавшимся балетом. За рубежом эти балеты носили названия выходов (entree),так как исполнители выходили танцевать в антрактах из-за кулис на авансцену. В России балеты стали называться междусеньями, в связи с тем, что ставились они между актами, которые именовались сеньями, т. е. сценами.

Балет XVII века не имел самостоятельного значения и, как правило, ограничивался показом ряда бальных танцев, отличавшихся от обычных лишь сложностью фигур и манерой исполнения, и абсолютно не связанных с действием пьесы. Танцевальный костюм по своему покрою напоминал общепринятую бытовую одежду того времени (С-3). Но ему были свойственны мишурное театральное «богатство» и нарочитая пышность отделки.