Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

В те годы за рубежом женщины ещё только начинали появляться на сцене в придворном балете, а в Москве их заменяли, как и в Западной Европе, молодые мужчины, одетые в женское платье. (С-4)

Грегори с трудом набрал среди жителей Немецкой слободы людей, знакомых с театральными представлениями, способных заменить драматических актеров, но в отношении балета дело оказалось ещё сложнее. Среди наёмных иностранных военных специалистов, состоявших на русской службе, удалось найти офицера инженерных войск Николу Лиму, который согласился организовать царский балет, выполняя обязанности балетмейстера, танцовщика и педагога.

Кто был Лима по происхождению и национальности - неизвестно, (по-видимому, он был шотландцем, сторонником Стюартов, эмигрировавшим во Францию и получившим там образование в военном училище, где изучение танцев было обязательно), однако его знаний в области сценического танца было достаточно, чтобы выполнять возложенную на него задачу. Русский царь отдал распоряжение определить в обучение к Лиме десять «мещанских детей». Через год это число было удвоено. «Выученики» Лимы участвовали в спектаклях, так как известно, что для них шилось соответствующее количество костюмов.

Передовые люди страны учитывали политическую цель театра и его воспитательную силу. Такой спектакль был представлен 8 февраля 1673 года в подмосковном селе Преображенском для царя Алексея Михайловича и его семьи. Этот спектакль являлся первым балетным спектаклем на сцене русского театра. Спектакль назывался «Орфей и Эвридика».

Спектакль начинался с пролога. Это была ария-речь Орфея. Она была обращена к царю, к его доблести. Речь в балетных спектаклях дожила до XVIII века. Содержание спектакля было простым. В основе его лежал древнегреческий миф. Орфей отправляется в ад за своей возлюбленной Эвридикой. Волшебной музыкой он покоряет всех нечестивых существ и спасает свою возлюбленную.

Сам Лима исполнял ведущую танцевальную партию в поставленном им балете: он танцевал французскую пляску (балет во французском стиле) между движущимися пирамидами. (Пирамиды были довольно распространенными в то время движущимися декорациями). Можно предположить что «Орфей» был синтетическим спектаклем, в котором прославлялся царь как покровитель танцевального искусства.

В период существования театра царя Алексея Михайловича, Никола Лима бессменно руководил его балетом. Умер основоположник иноземного балета в России в конце XVII века в Москве.

В 1676 году умирает царь, и театральные представления прекращаются надолго. Но Россия практически осваивает жанр балетного искусства. Появляется одна характерная особенность русского балета: при наличии иностранных постановщиков, при интересе иноземных зрителей, главное ядро труппы составляли русские актеры. Одним из условий балетного спектакля было выворотность ног.

В развитии русского сценического танца, балет Кремлёвского театра, никакой существенной роли не сыграл. Это была очередная царская «потеха», которая занимала своей необычайностью и новизной. Исполнение танцев, ни в какой мере не отвечало требованиям, предъявляемым к этому искусству русскими, и было чуждо даже правящей верхушке Московского государства. Тем не менее, существование этого театра, несомненно, имело некоторое принципиальное значение, так как здесь впервые очень узкий круг русского зрителя - царь и придворное боярство - смог познакомиться с зарубежной театральной культурой и сценическим танцем и сравнить с ними своё национальное искусство. Помимо этого, московские ученики Николы Лимы показали, что освоение иностранного сценического танца не представляет для них никакой «хитрости». Задача заключалась лишь в том, чтобы овладеть «поступью», т.е. манерой исполнения. Наконец, введение театра в дворцовый быт пошатнуло косное представление русской знати о греховности подобных зрелищ. Все эти факты были необходимым подготовительным этапом на пути развития русского сценического танца.

Спустя четверть века по инициативе Петра I театральные представления возобновились, но они уже носили совершенно иной характер и преследовали другие цели.

В отличие от театра Алексея Михайловича, созданного исключительно в увеселительных целях, театр Петра I был общедоступен, и царь ставил перед ним широкие просветительные задачи. Театр должен был подготавливать массы городского населения к восприятию реформ, задуманных царем. Сама постройка театра в центре Москвы, на торговой Красной площади, на том месте, где ныне высится Исторический музей, предопределяла его публичное назначение.

В те годы балетные выходы продолжали быть обязательными в драматических спектаклях, а необходимых исполнителей в Москве не было. Будучи в 1702 году в Архангельске по делу создания Северного морского порта, Пётр I случайно встретил там голландца Якова Коккия и двух его сыновей, знакомых с искусством «театрального танцевания», и немедленно принял их на службу в Московский театр. Яков Коккий занимался по преимуществу музыкальной частью, а главным руководителем и исполнителем в Московском балете стал старший его сын - Карл. Но дело в Москве с балетом не налаживалось: не хватало исполнителей, да и сам руководитель халатно относился к своим обязанностям. Царские чиновники жаловались начальству, что «танцевальных мастеров никого нет».

Московский театр не оправдал надежд царя: искусство иноземных исполнителей совершенно не интересовало широкие городские массы, а иностранный репертуар театра и форма танцев были непонятны, и чужды зрителям. Пётр I ликвидировал театр в Москве, не возобновив его и в новой столице - Петербурге.

Разочаровавшись в затее с театром, Пётр обратил усиленное внимание на перевоспитание своего ближайшего окружения. Для этого надлежало, прежде всего, начать решительную борьбу с косным бытовым укладом жизни русской знати. Царь справедливо рассудил, что в этом направлении ему смогут помочь танцы, т. к. они в корне подрывали один из наиболее незыблемых устоев жизненного уклада боярства - обособленность мужской и женской половин дома. Молодёжь, естественно, очень охотно воспринимала это начинание, а старики не смели препятствовать детям, боясь царского гнева.

Преподаватель танцев – танцмейстер (С-5) - вскоре стал одной из необходимейших фигур в новом русском дворянском обществе. Приближённые царя выписывали учителей танцев из-за рубежа и связывали их особыми договорами, предоставляющими нанимателям исключительное право пользоваться их знаниями. Обязанностями танцмейстера отнюдь не ограничивались преподаванием танцев. Танцмейстер, который именовался в те годы учителем «танцев, учтивств и комплиментов», должен был также воспитывать своих учеников, внушать им правила европейского светского обхождения, «политеса». (С-6)

Видя несомненную целесообразность этого нового мероприятия, Пётр I вскоре ввёл преподавание бальных танцев как обязательный предмет в казённых учебных заведениях, тем самым, подчеркнув государственное значение подобного начинания.

На первых порах участие дворянской молодёжи в общественных танцах носило случайный и неорганизованный характер, а родители, склонные соблюдать старинные традиции, всячески мешали своим детям. Это вынудило царя обнародовать в 1718 году свой знаменитый указ об ассамблеях, положившим начало публичным балам в России. По этому указу придворные обязаны были поочередно устраивать у себя на дому открытые собрания, на которые без особого зова должно было съезжаться петербургское общество и проводить время в беседах, игре в шахматы и шашки, в танцах. Ассамблеи строились на демократических началах – царские министры и послы иностранных держав зачастую сидели рядом со шкиперами заезжих иноземных кораблей или с мастерами, руководившими строительством новой столицы. Хозяин не должен был встречать или провожать гостей, но обязан был заблаговременно объявить об ассамблее вывешиванием объявления на воротах своего дома. Особого приглашения не требовалось. На бал могли являться дворяне, купцы, высшие военные чины, а также иностранные мастера и знатные приказные с жёнами и детьми. Однако вход на ассамблеи «подлому люду» и крепостным был запрещен. Хозяину вменялось в обязанность позаботиться об обеспечении собравшихся просторной горницей для танцев, музыкой, сиденьями, шахматами, шашками, табаком, пивом, квасом. Во избежание превращения этих собраний в показ роскоши и богатства хозяев, как это было раньше, иные угощения запрещались. На балах мужчины и женщины должны были быть одеты по этикету. Женщины – в платьях с длинным шлейфом из штофной материи или парчи, мужчины – в кафтанах с фалдами и узких панталонах, туфли на каблуках. На голову надевали парики с завитыми буклями. Военные были при шпаге и в перчатках. Ассамблеи начинались в пять часов вечера, и продолжались до десяти.

За исключением престарелых и немощных, танцевать обязаны были все, иначе они подвергались штрафу – осушению кубка большого орла. Царь почти всегда находил время посещать ассамблею и строго следил, чтобы его указания точно выполнялись.

Обычно бал на ассамблеях начинался общими церемониальными танцами. Это были медленные маршеобразные танцы с множеством реверансов. Особенно был распространён «польский», известный теперь как полонез. В нём из-за медленного темпа и несложной техники исполнения могли участвовать все присутствующие, невзирая на возраст. Летом, когда царь Пётр устраивал ассамблеи у себя в Летнем саду, церемониальные танцы часто проводились на воздухе. Зимой в торжественных случаях их исполняли с факелами или с кубками вина. После того как маршал бала объявлял об окончании церемониальных танцев, начинались зарубежные бальные танцы, принятые при других европейских дворах, по преимуществу менуэты и англезы. Как правило, присутствующие образовывали круг, в середине которого одна или две пары исполняли тот или иной танец, после чего их сменяли другие пары из числа зрителей. Заканчивалась ассамблея обычно массовым прощальным танцем.

Однако манерные иноземные танцы не вполне удовлетворяли их исполнителей, так и зрителей, и по свидетельству современников, по мере развития бала танцующие переходили на более яркие народные танцы – «штирийские, польские и черкесские». По словам академика Я. Штелина, «знатные господа иногда танцевали и русский деревенский танец,…когда были особенно веселы,…но не серьёзно, а как бы в шутку, а может быть, желая вспомнить старый обычай страны». (С-7) Русская пляска была, пожалуй, единственным пережитком прошлого, который не только не запрещался, а напротив, поощрялся Петром I. Впрочем, она чаще исполнялась в более узком кругу, а не на официальных ассамблеях. (С-8)

Примечательно, что на этом раннем этапе становления общеевропейского бального танца в России обнаружилась характерная особенность в отношении русских ко всему иноземному. Основываясь на своей древней танцевальной культуре, русские сразу переиначивали зарубежные танцы на свой лад. Так, сам Пётр I, темпераменту которого мало подходили чинные церемониальные танцы, изобрёл свой танец типа немецкого «Гросфатера». В разгар исполнения этого танца, царь или «маршал» бала подавал условный знак музыкантам, после которого те ускоряли в несколько раз темп танца, превращая его в некий галоп. По нраву царю был и немецкий «Кэттентанц» - цепной танец: танцующие, взявшись за руки, переходили из комнаты в комнату, а летом даже выходили в сад, образуя нечто вроде русского хоровода.

Таким образом, благодаря Петру I, интерес к танцам всё больше возрастал. Пётр вскоре ввёл преподавание бальных танцев как обязательный предмет в казённых учебных заведениях, тем самым, подчеркнув государственное значение подобного начинания.

Немаловажную роль сыграли ассамблеи и в воспитании придворного общества в духе современного европейского жизненного уклада. Для этого по указу Петра было напечатано специальное руководство «Юности честное зерцало, или Показание к житейскому обхождению». В этом труде содержались советы, как вести себя и во время танцев. Так, например, указывалось, что «…непристойно на свадьбе в сапогах и острогах (шпорах) быть и так танцевать: для того, что тем одежду дерут у женского пола, и великий звон причиняют острогами, тому ж муж не так поспешен в сапогах, нежели без сапогов», подчеркивалось, что «…с кем танцуя, не подлежит никому неприличным образом в круг плевать, но на сторону», и справедливо утверждалось, что «…немалая отроку есть краса, когда он смирен, а не сам на великую честь называется, но ожидает, пока его танцевать пригласят».

К концу правления Петра I русское придворное общество вполне освоило зарубежные бальные танцы и стало приноравливать их к своим национальным эстетическим установкам.

Спектакли в московском публичном театре Петра оставили в истории развития русского балета столь же незначительный след, как и танцевальные выступления в Кремлёвском театре царя Алексея Михайловича. Театр Петра примечателен лишь тем, что перед ним впервые были поставлены не увеселительные, а воспитательные и просветительные задачи, и его деятельность связывалась царём с общими задачами государственных преобразований. Исходя из этого, Пётр старался приобщить к театральным зрелищам, в том числе и к балету, широкие круги городского населения.

Зато ассамблеи, учреждённые Петром I, сыграли очень важную роль, как в жизни русского дворянского общества, так и в истории русского балета. Благодаря им, было навсегда покончено с разобщением мужской и женской половин дома, а практическое знакомство русской знати с зарубежным бальным танцем подготавливало её к практическому восприятию западноевропейского сценического танца. Русские исполнительские традиции, которые в те времена ещё крепко жили в сознании людей, помогали приобрести иноземному танцу русскую национальную окраску. Представители правящих классов России, так же как и исполнители из числа простого народа, показали свои исключительные танцевальные способности, быстро овладев искусством танца.