Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

Асаф Мессерер занял ведущее положение в труппе Большого театра сразу же после окончания школы, начав выступать в партиях классического репертуара. Это был изящный виртуозный и одновременно ловкий, сильный, динамичный танцовщик.

(С-14) Мессерер с успехом выступал в ролях классического репертуара, всегда покоряя зрителей своим замечательным прыжком, чувством формы, академичной манерой танца. Но «в его беспечности есть оттенок холодности, - писал о Мессерере критик В. Голубов-Потапов. – И это особенно заметно, когда Мессерер выступает в партиях любовников… Ему тут не по себе». Он «склонен к иронии, к гротесковым преувеличениям. Тут только он даёт волю инициативе и страсти».

Спортивное начало в искусстве артиста расширяло рамки традиций, позволяло Мессереру стать танцовщиком-экспериментатором, совпадало с той борьбой за жизнеутверждающее начало в балете, что разворачивалось в 20-е годы. Поиски новых сфер выразительности привели Мессерера к созданию особого балетного героя 20-х годов. Впервые он появился в моисеевском «Футболисте» и получил дальнейшую жизнь на концертной эстраде – бодрый, ловкий новый человек нового века. Эту тенденцию своего искусства – склонность к гротеску, шаржу – Мессерер продолжил и в дальнейшем.

(С-15) Начало 30-х годов было продолжением поисков предыдущих лет и одновременно их своеобразным завершением. Сказывалось это как в искусстве начинающих хореографов, так и в творчестве маститых мастеров.

Вслед за «Футболистом» год спустя зрелый мастер ленинградской балетной сцены А. Чекрыгин, работавший в то время в Москве, выпускает свой балет «Комедианты» на музыку Р. Глиэра. В основу его сценария лёг знаменитый «Овечий источник» Лопе де Вега. Здесь снова сказываются уроки плакатных постановок 20-х годов. «Либреттист и режиссёр А. Пиотровский, принимающий участие в работе над балетом, воспользовался материалом трагедии для того, чтобы показать зрелище об агитационном воздействии театра». Одновременно в «Комедиантах» формируются тенденции, которые вскоре получат главенство на многих советских балетных сценах: сюжет спектакля берётся из классического литературного произведения, современные проблемы ставятся и решаются на его основе. Литературная пьеса приводит искусство танца к сближению с драматическим театром. В «Комедиантах» актёры отказались от специфической балетной жестикуляции, они пытаются играть пьесу, а не только танцевать балет. «Пока это только лишь попытки».

(С-16) Рядом с «набирающим высоту» И. Моисеевым, с А. Чекрыгиным продолжал работать любимец молодёжи Касьян Голейзовский. Постановки Голейзовского первой половины 30-х годов отмечены повышенным вниманием к фольклору, к проникновению в современный балетмейстеру быт. В конце 20-х годов Голейзовский силами балетных артистов Большого театра показал московским зрителям большую концертную программу. Рядом с артистами балета Большого театра в ней приняли участие и другие исполнители. В программу вошла эксцентрика, стилизованные испанские танцы и целое отделение, поставленное на музыку Листа. Своеобразным продолжением этого концерта стал показанный в 1933 году Голейзовским вечер, состоявший из трёх одноактных балетов. «Дионис» А. Шеншина продолжал стилизаторскую линию в искусстве балетмейстера, своей пластикой напоминал танцы древних эллинов. Причём авторы балета создали не «подделку» под древность – утверждает Ю. Файер, - «а постарались реставрировать и воспроизвести движения античных ритуальных танцев. Сам Голейзовский, увлёкшись эллинизмом, встречался тогда со знатоками древнего искусства, изучал его и находил в приобретённых знаниях совершенно неожиданные возможности для хореографа». По сути дела, в этом спектакле хореограф следовал по пути традиционизма, которым была отмечена вся художественная культура начала века. Но новые веяния, поиски и открытия индивидуальных средств, самобытность творческого почерка самого балетмейстера заставляли старое играть свежими красками. Поэтому человеческие фигуры на древних вазах, их необычные ракурсы служили хореографу лишь отправной точкой для самостоятельного творчества, для той идеи раскрепощения человеческого тела, что жила в творчестве балетмейстера, несмотря на строгую «научную основу». В этом спектакле было очень сильно импровизационное начало. Импровизации на строго заданную тему рождали своеобразную «свободу в оковах» для исполнителей.

Вслед за «Дионисом» следовала постановка на музыку Шопена – своего рода дань фокинской «Шопениане». Фокинский спектакль стал олицетворением содержательности лирико-романтического танца вне зависимости от фабульных напластований. Новая, не использованная доселе для танца музыка, необычные позы, непрерывность танцевальной кантилены как бы дополняли, развивали в спектакле Голейзовского открытия Фокина на ином музыкальном материале. Над балетными номерами на музыку Шопена Голейзовский продолжал работать до конца своей жизни.

В третьем отделении был показан балет «Чарда» Б. Бера. Здесь исходным материалом для хореографических композиций постановщика служил танцевальный фольклор придунайских славян. В программе, изданной в те годы к одному их концертов Голейзовского, хореограф объяснил своё отношение к фольклору. Рассказывая о постановке испанских танцев, балетмейстер писал, что « в этих танцах нет ни одного «па», которое не было бы подлинно испанским, но все движения театрализованы костюмами и трёхмерностью сцены». Свобода в обращении с фольклорным материалом сохранилась у Голейзовского и в «Чарде». Но по сравнению с отношением к фольклору в начале 20-х годов здесь чувствовалась большая близость к первоисточнику, более строгое с ним обращение. Накал эмоций, их смена, развитие, подъёмы и спады создавали своеобразную «дивертисментную» драматургию «Чарды».

Свои постановки конца 20-х – начала 30-х годов Голейзовский создавал вне театра. С 1929 года он уже не был штатным балетмейстером Большого театра, однако исполнителями номеров хореографа были артисты именно этого коллектива, ученики и поклонники Голейзовского, отдавшие репетициям с ним своё свободное время. В стенах же театра продолжал работать Моисеев. Вслед за «Футболистом» он показал на сцене Большого театра два своих новых балета – (С-17) «Саламбо» А. Арендса по Флоберу (1932) и «Три толстяка» В. Оранского по сказке Ю. Олеши (1935). Каждый из спектаклей по-своему выявил и индивидуальность хореографа, и те тенденции времени, в которое эти балеты были созданы. Работа Моисеева над балетом (С-18) «Саламбо», поставленным в своё время А. Горским, интересна не столько своим сценическим воплощением, сколько провозглашённой в связи с постановкой балета эстетической декларацией балетмейстера.

Это был один из вариантов «модернизации» классического наследия, столь популярной в 20-е годы, когда во имя ложно понятой современности попирались самые основы балетного театра – законы музыкальной драматурги, стиля первоисточника.

(С-19) Моисеев начал работу над балетом, когда в балет пришли режиссеры драматического театра. Он осуществлял свою редакцию «Саламбо» во время продолжавшихся споров о жизнеспособности классического танца и узаконенной веками системы выразительных средств балета. В статье «Задачи новой постановки «Саламбо» хореограф обнародовал своё отношение к проблемам современного ему балетного театра. Постановщик выступил против условного жеста, бытующего в классическом балете, который, по его мнению, делает непонятной игру актёра; против «условного стиля танца, являющегося своего рода ключом, которым отпирают все двери»; пассивной роли массы, «которая не имеет самостоятельного значения в спектакле и призвана быть лишь фоном для балерины». Моисеев предложил заменить условный жест жестом «реалистическим», отказаться от условного стиля танца и заменить его таким стилем, который подсказывается содержанием балета и его историческим рисунком; обратить внимание на «проработку собирательных образов, исполняемых массой в целях достижения их выразительности и цельности, повысить роль и значение в спектакле массовых эпизодов, как самостоятельного элемента сценического действия»; бороться за организующую роль режиссуры в балете «в целях достижения чёткости и последовательности сценического действия».

Под отказом от условного стиля танца Моисеева подразумевал отказ от академического классического танца. Для него конкретность танцевального языка не была чем-то неопределённым, обретаемым «в силу требований». В его искусстве была сильна «почва», от которой художник отталкивался, - образы его хореографии рождались из наблюдений над жизненной пластикой, из изучения танцевальной этнографии. Моисеев умел претворять быт в театр, делать его слагаемым искусства.

На практике свои эстетические принципы хореограф с большим успехом, чем в «Саламбо», раскрыл в «Трёх толстяках» (1935) на музыку Оранского.

Тяга Моисеева к обобщённой конкретности плаката, злободневности, агитационности открыто проявились в этой работе. Здесь для современного спектакля был избран жанр сказки. Склонность хореографа к зрелищности, мастерство в постановке отдельных хореографических номеров, изобретательность и выдумка превратили балет в современную аллегорическую, героическую феерию – отзвуки массовых постановок недавнего прошлого сказывались в ней так же, как и в «Футболисте». Как и в «Футболисте», действующие лица тут безоговорочно делились на добрых и злых. Добро и зло определялись социальной принадлежностью персонажей. Добро – это народ, друзья народа, зло – их противники: богачи, толстяки и те, кто их защищает, кто с ними.

За обобщение типами действующих лиц вставали социальные характеристики вполне конкретные: «Три толстяка» олицетворяют собой капитал, гвардейцы – силу, на которую опирается власть капиталистов. Точно так же в противоположном лагере Тибул и Суок олицетворяют искусство народа», - писал постановщик, поясняя замысел «Трёх толстяков».

Сказочный условный сюжет с множеством переодеваний, превращением людей в кукол давал волю фантазии хореографа, оправдывал введение в постановку буффонады, столь любимого Моисеевым гротеска. Обилие сюжетных планов спектакля позволяло ввести в него самые разные виды пластики – пантомиму, классический танец, народные танцы, приёмы цирка.

Рядом с обилием находок, утверждавших талант хореографа, в «Трёх толстяках» сказывались и уязвимые стороны его постановки. В первую очередь это относилось к разработке сюжета. Любовь к малой форме, к законченному небольшому номеру, мастерство миниатюры, создавшие впоследствии балетмейстеру Ансамбля народного танца мировую славу, здесь привели к мозаичности спектакля. Склонность создавать человеческие типы в противовес психологическому раскрытию характеров дала возможность критике тех лет упрекнуть постановщика в «лубочности» персонажей. Конкретность мышления, земная острота хореографического почерка Моисеева позволили его оппонентам упоминать об эстрадности отдельных танцев, их открытой плакатной иллюстративности как о недостатках спектакля.

Балет «Три толстяка» при всех огрехах его сценарной основы был заявкой на новый, ещё не сформулированный жанр балетного спектакля. Этот жанр противостоял балетам-пьесам 30-40-х годов самими основами своей поэтики, тяготея к агитационным зрелищам. «Три толстяка» были торжеством танца, якобы легкомысленным взрывом иронической и весёлой энергии в противовес сосредоточенной серьёзности балетов-пьес. Спектакль этот выстраивался в одну линию с «Красным маком», с «Футболистом».

(С-20) Образ героини «Трёх толстяков», девочки-танцовщицы Суок, стал одной из творческих удач Ольги Лепешинской.

Виртуозный танец Лепешинской был дерзким, броским, подчёркнуто эффектным. Балерина создавала свои сценические образы живой мимикой, конкретным жестом, эмоциональным танцем, но никогда – полутонами пластики. Ближе всего Лепешинской оказались театральные эксперименты Моисеева. В роль девочки-куклы Лепешинская принесла увлечение озорными переходами от кукольности к естественности. Критик Н. Коварский описал, как исполняла Суок - Лепешинская роль куклы наследника Тутти: «Её руки нет-нет теряют свою напряжённость, а глаза, теряя стеклянное выражение, с любопытством посматривают на придворных. Игривая улыбка вот-вот готова появиться на лице… Но когда Суок остается вдвоём с маленьким Тутти – можно не быть такой строгой куклой. Лепешинская резвится, как ребёнок, попавший во дворец». Это был ребёнок, но ребёнок, способный на подвиг.

В «Трёх толстяках» рядом с Лепешинской праздновали победу многие мастера Большого театра: А. Мессерер – Продавец воздушных шаров, А. Радунский – доктор Гаспаро, вторая исполнительница роли Суок – С. Мессерер, А. Ермолаев – Тибул, Н. Подгорецкая, А. Царман, А. Руденко и другие.

(С-21) «Тремя толстяками» завершилась балетмейстерская деятельность И. Моисеева в Большом театре. Она возобновилась лишь в конце 50-х годов, когда хореограф осуществил здесь свою версию «Спартака» на музыку А. Хачатуряна.

«Примерно с середины 30-х годов, - писал Ю. Файер, - в новых балетных постановках Большого театра уже нельзя было проследить ту своеобразную – пусть противоречивую и далеко не прямую – линию, которая шла от «Вечно живых цветов» к «Красному маку», к «Футболисту» и «Тремя толстякам», - линию развития балета остросовременного, не чуждавшегося злободневности. Балета, отличавшегося разнообразием выразительных средств, где строгая классика могла соседствовать и с пляской вроде «Яблочка», и с бытовым фокстротом, и с «оттанцованным футболом». О той же линии нашего балета, которую представляло творчество Голейзовского, говорить уж вовсе не приходилось». С начала 30-х годов в балетный коллектив Большого театра влились крупнейшие силы ленинградского балета. Художественным руководителем Московского хореографического училища был назначен танцовщик ленинградской труппы В. Семёнов. В труппу одновременно с (С-22) А. Ермолаевым вступила М. Семёнова. Их творческая жизнь на московской балетной сцене, отмеченная победами, оказала влияние на развитие исполнительского искусства балета Большого театра. (С-23) Деятельность ленинградцев сыграла свою роль в повышении академизма в исполнительском мастерстве труппы. Но начало 30-х годов в балете Большого театра характеризуется и другими тенденциями. В театре перестали «рождаться» собственные хореографы. И Голейзовский, и Моисеев в середине 30-х годов покинули театр. Вместе с уходом Моисеева здесь прервались поиски спектакля, отмеченного прямо из жизни выхваченной современностью, её бытом, её типами, тем, чем отличалась московская школа балета в течение всей её истории. Причина была в том, что к этому времени принципы Хореодрамы, вернее. Разновидности её – драмбалета, начали становиться общими для всего советского искусства танца. Родиной же, колыбелью драмбалета был Ленинградский театр оперы и балета им. С.М. Кирова. Здесь получили первое признание и «Бахчисарайский фонтан» Р. Захарова, и «Ромео и Джульетта» Л. Лавровского. Отсюда они стали переноситься на многие сцены театров нашей страны, и в первую очередь на московскую сцену.