Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

Парадоксально, но термин «драмбалет» получил «путёвку в жизнь» как раз не в Ленинграде, а в Москве – так называлась одна из танцевальных студий 20-х - начала 30-х годов, руководимая Н. Греминой. Но тот драмбалет, что определил на десятилетия развитие советского балета, в корне отличался от драмбалета Греминой – в их эстетике совпадения были лишь внешние. В начале 30-х годов драмбалет обозначил самостоятельное, отличное от академических театров течение в искусстве танца, ставившее своей задачей поиски действенности и содержательности танца. В своих экспериментальных работах драмбалет обращался и к литературе, переводя её произведения, как правило, на язык пантомимы. Лозунгом драмбалета было стремление сделать танец доступным самым широким массам.

Эти черты драмбалета получили своё развитие на сценах профессиональных театров. Но здесь была сделана «поправка» на условия жизни академических театров. В их стенах, в отличие от императивности студийных лозунгов, борьба за сюжетность спектакля, за его доходчивость происходила без ломки устоявшегося, без ниспровергания традиций. В Театре оперы и балета им. Кирова классический танец и пантомима в новом качестве стали фундаментом, на котором вырастала поэтика хореодрамы. Из разных аспектов классического танца выбирался танец действенный, способный развивать сюжетное начало постановки. При этом хореограф опирался на исторические традиции. Недаром один из теоретиков этого жанра И. Соллертинский провозгласил в это время лозунг «Вперёд к Новеру!».

В 30-е годы в драматическом театре режиссёрские, актёрские поиски тех лет вошли в русло МХАТ-овского направления. Своеобразной параллелью МХАТа в балете стало направление хореодрамы. Здесь тоже начались поиски ансамблевого спектакля, родились инсценировки произведений классической литературы; всё внимание было сосредоточено на проблеме психологических решений образов. Их этих предпосылок родились завоевания хореодрамы 30-40-х годов в области актёрской игры, по-новому понятого исполнительского искусства в балете.

Над первыми спектаклями хореодрамы работали и мастера старшего поколения – режиссёры, сценаристы, композиторы. Создавая новый стиль в 30-40-е годы, они опирались на общие требования времени – привносили в балет социальные конфликты, исторический аспект решения тем, принципы режиссуры драматического театра, однако сообразовывались и с требованиями балетного театра – выбирали из литературы жанры, подходящие специфике хореографии, в первую очередь отмеченные печатью романтизма.

Первым «ленинградским» балетом на московской сцене был спектакль (С-24) «Пламя Парижа» Б. Асафьева, поставленный (С-25) Василий Вайноненом, - балет, наиболее близкий традициям Большого театра и той линии его развития, что наметилась к этому времени.

Это была постановка, прокладывающая мостки от эстетики массовых агитационных зрелищ 20-х годов к законам хореодрамы.

Сначала к 15-летию Октябрьской революции Большой театр показал самую удачную часть балета – сцену взятия Тюильри. В это же году к концу сезона 1932/33 года «Пламя Парижа» было поставлено уже целиком.

С «Пламенем Парижа» на хореографическую сцену пришла тема революции – напряжённая, стихийная, стремительная. Здесь исторический сюжет, дистанция во времени, казалось, не играли никакой роли. Создавалось впечатление, будто недавние события, происходившие в стране, возникали в пластическом агитационном действе. Место былых балетных героев занимал народ. Каждая кульминация балета решалась средствами массового танца. Как в «Футболисте» и в «Трёх толстяках», социальные оценки были распределены точно и определённо: лагерь аристократов и лагерь восставших – отрицательное и положительное начала балета. Умирающий класс был заключён в дворцовые стены, изъяснялся на языке классики, пантомимы. Восставшим принадлежало широкое пространство площади, асимметричный, живо пульсирующий рисунок танца. Вершиной спектакля стала сцена взятия Тюильри, кульминацией – наступательный танец басков.

Балетмейстер Вайнонен обытовлял классику. В отдельных эпизодах «Пламени Парижа» классика «снижалась», сращивалась с характерным танцем. И сам характерный танец отличался в этом спектакле от тех стилизованных номеров-дивертисментов, что были так привычны в старых балетах. Этот танец скорее можно было назвать историческим. Он напоминал цитаты из танцевального фольклора времён французской революции.

Вайнонен задумал свою постановку как агитационно-массовый спектакль, но ставил его в то время, когда миновала пора расцвета этого жанра. Поворот к жанру хореодрамы в нашем балете сказался в первую очередь на сценарии «Пламени Парижа». Он походил на историческую эпопею со множеством вставных новелл, эпизодических персонажей. Апеллировал к былым обозрениям, но стремился к законченности пьесы. Ведущих партий в этом спектакле было четыре: марселец Филипп, его подружка Жанна, актриса Мирель де Пуатье и баска Тереза. Каждая стала вехой в творческой биографии их исполнителей.

(С-26) Роль Филиппа казалась специально созданной для Алексея Ермолаева. Замечательный классический танцовщик, выученик ленинградской школы, один из основателей героического стиля в исполнительском искусстве советского балета, Ермолаев привёл на нашу сцену новых героев. После перехода в Большой театр он дебютировал здесь в роли Базиля в «Дон Кихоте». Стал в этой партии практичным, энергичным «балетным Фигаро». Это были своего рода подступы к настоящему герою третьего сословия – Филиппу. Филипп Ермолаева казался олицетворением пламени революции. Динамичные верчения, упругие прыжки марсельца были насыщены взрывчатой и грозной энергией. Это был представитель народа, берущий власть в свои руки. Мотивы социальной оценки образа проступали здесь ясно и отчётливо. Филипп Ермолаева – «человек, испытавший много лишений и горя, взявшийся за оружие… во имя возмездия притеснителям-феодалам».

(С-27) А. Мессерер в роли Филиппа не уступал Ермолаеву в виртуозности, героичности танца, но казался рациональнее. Филипп Мессерера – герой, сознательно встающий во главе восстания, его воля управлялась здравым смыслом.

В роли Жанны «высокое» в понимании старого балета смешивалось с «низким», классика – с характерным танцем. Как и образ Филиппа, то возникающего из толпы, то сливающегося с ней, образ Жанны не имел самостоятельной сюжетной линии в спектакле. Она танцевала с Филиппом, потом мелькала в эпизодах восстания. И уже невестой Филиппа выступала с ним в праздничном па-де-де – в финале балета. (С-28) Девочкой-подростком, обретающей в восстании взрослость, блещущей неиссякаемой жизненной силой и энергией, была Жанна в исполнении Ольги Лепешинской. (С-29) Бесстрашной девушкой, разделявшей вместе с народом его судьбу, его чаяния, выглядела Жанна – С. Мессерер.

(С-30) С Мариной Семеновой, создавшей на московской сцене образ актрисы Мирель де Пуатье, московские зрители познакомились в партиях классического репертуара сразу после её перехода в балетный коллектив Большого театра. С первых же выступлений балерина декларировала защиту прав академического танца. Её искусство было олицетворением гармонии физического и нравственного – замечательных профессиональных данных, отвечающих актёрской теме балерины. Виртуозность техники Семеновой утверждала беспредельность человеческих возможностей. Яркая открытость эмоций – как гимн внутренней свободе человека. Марина Семёнова была героической танцовщицей 30-40-х годов. Черты героики привнесла она и в роль Мирель де Пуатье «Пламени Парижа». Античной статуей свободы возникала фигура актрисы в красной тунике, поднятая на пьедестал восставшим народом. Внутреннее достоинство, гармония отличали образ, созданный прекрасной танцовщицей Семёновой.

(С-31) Светлана Головкина в партии Мирель была более демократична, настойчива. Семёнова идеализировала образ, Головкина придавала своей актрисе более жизненные, конкретные черты.

«Пламя Парижа» - спектакль наиболее близкий из всех ленинградских постановок московской школе своим строем, своим содержанием и структурой – был, однако, спектаклем, «фундаментом» которого были традиции академических средств выразительности балетного театра. В этом спектакле традиции культуры петербургского балета были очень сильны. Московские актёры предложенную им хореографическую партитуру воспринимали по-своему. В их исполнении образы балета становились житейски более правдивыми.

Актёрские удачи «Пламени Парижа», демократизм спектакля, его декларативная агитационность, эмоциональный накал лучших сцен балета, героическая тематика спектакля опередили долгую жизнь постановки Вайнонена на сцене Большого театра. В нём выступили исполнители разных поколений.

В 1935 году на сцене Ленинградского театра им. Кирова был показан номер «Светлый ручей» на музыку Шостаковича в постановке Лопухова, но поставленный в Большом театре получил большее признание. Музыка подкупала своей весёлостью, простотой и праздничностью. Этот номер покорил даже противников Лопухова. Он взял реванш за неудачи в Москве, и он поднялся до современной темы в балете. Но скоро в газете «Правда» появляется статья об опере «Леди Макбет» и о «Светлом ручье», в которой оба произведения Шостаковича были обвинены в формализме. «Светлый ручей» был назван «балетной фальшью». Это сыграло большую роль в дальнейшем развитии балета.

В истории советского балета нет фигуры, прошедшей через столько увлечений, принёсшей в балет столько новых веяний, как Лопухов. Его достижения связаны с интересом балетмейстера к методам и стилям театральных постановок других эпох, с завоеваниями современного театра. Одно из направлений поисков Лопухова отразила работа над «Светлым ручьем». По многим признаком спектакль этот тоже был близок московской сцене: это была комедия на современный сюжет. Здесь, как и в «Футболисте», в «Трёх толстяках», место конкретных характеров заняли обобщённые типы-маски. Но в своих экспериментах московский балет шёл к созданию «театра социальной маски»: персонажи спектаклей, выразительные средства балетов выхватывались прямо из быта, несли на себе печать текущей жизни, «Светлый ручей» был создан иным методом. По сути дела, здесь хореограф продолжал применять к современному материалу формы и конструкции, созданные традициями общемировой культуры. Спектакль был создан по принципу классической комедии положений с её путаницами, переодеваниями, двумя главенствующими парами персонажей. Хореограф дал героям балета лишь современные имена, оставив языком балета тот же, пусть и обновленный, классический танец. Плакатное благополучие царило в этом спектакле. Удачами постановки оказались не принципы решения современной темы, не новые образы или «маски», а чисто хореографические решения отдельных эпизодов. Здесь виделось «возвращение балета к своей танцевальной сущности».

(С-32) После постановки «Светлого ручья» Фёдор Лопухов был назначен художественным руководителем балета Большого театра. Вместе с ним в Москву были переведены исполнители главных ролей этого спектакля в Ленинграде – П. Гусев и З. Васильева. Вместе с Алексеем Ермолаевым, Асафом Мессерером, Ольгой Лепешинской они стали первыми исполнителями этого балета в Москве.

(С-33) В этом же 1935 году в «Правде» была опубликована статья «Балетная фальшь», содержащая резкую критику «Светлого ручья». Статья критиковала «Светлый ручей» за «кукольное фальшивое отношение к жизни», призывала балетмейстеров пристальней приглядываться к литературной основе спектаклей, выдвигать сценарные проблемы на первый план. «Правда» нацеливала художников на изучение национальных культур народов бывшего СССР, на использование их в искусстве танца. Опосредованные попытки Лопухова приблизиться к современности через традиционные формы здесь, при работе над современной фабулой, потерпели крах.

После опубликования статьи линия поисков, намеченная в «Светлом ручье», отошла в прошлое, так же как и близкая ей, но качественно иная тенденция экспериментов московской сцены 30-х годов. Она дала своеобразный всплеск четыре года спустя в балете «Светлана». Постановка «Светлого ручья» так и осталась фрагментом. Выпадающим из общей художественной жизни балетной труппы Большого театра середины 30-х – начала 50-х годов.

В хореографии литературный источник преобладает правом первенства. В хореографии, в отличие от литературы, нет раздела личность и мечта. Личность противопоставляется конкретной среде. (С-34) Так в балете «Бахчисарайский фонтан» на первый план возвращается героиня, мир души которой не подвластен насилию.

Сценарий, музыка и хореография слились воедино. Балет доказал, что средствами танца можно раскрыть идейно-образного содержания произведения Пушкина. Образ Марии созданный Улановой является достижением в хореографии.

(С-35) Следующим спектаклем стал роман «Фадетта» Лавровского, который заслуживает внимания. Сюжет по мотивам романа Жорж Санд «Маленькая Фадетта». Балет был решён реалистичными приёмами с наличием романтизма. Танцевальный язык был новым и раскрыл внутренний мир героев. Было ясно обрисовано два лагеря: бедных и зажиточных. Любовь Фадетты к сыну фермера побеждает все условности и предрассудки. Они уезжают и соединяются навеки. Позже Лавровский ставит похожий балет «Катарина».