Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

Все балеты сыграли важную роль по созданию новых советских балетов. Одной из вех по созданию новых балетов сыграл балет «Партизанские дни» (1937 г) (С-36) в постановке Вайнонена в Ленинграде. Это был первый опыт по созданию героической темы. Были показаны образы советских людей. Достоинство балета – использование русского и грузинского национального фольклора в качестве основного выразительного средства. Впервые в балетном спектакле народный танец стал средством раскрытия образов героя.

(С-37) В 1936 году во главе Большого театра встал Ростислав Захаров – один из основателей стиля драмбалета.

Первый спектакль Захарова в Москве (С-38) «Бахчисарайский фонтан» на музыку Б. Асафьева, рождённый за два года до этого коллективом театра оперы и балета им. С.М. Кирова. Постановка этого спектакля была расценена как событие огромной важности. В 30-е годы метод создания «Бахчисарайского фонтана» был признан новаторским. И. Соллертинский писал: «Ортодоксальные балетоманы не в восторге от «Бахчисарайского фонтана»: мало танцев! Нет ни головокружительных вариаций с тридцатью двумя fouette, ни каких-либо перлов техники «итальянской школы», ни пышного парада симметрически танцующих кордебалетных масс в белых тюниках…

Его главное положительное качество в том, что он воскрешает традицию «действенных балетов», идущую от прославленного реформатора хореографии XVIII века Новера – к Фокину…»

(С-39) В «Бахчисарайском фонтане» была ещё сохранена вся драматургическая конструкция романтического балета – новаторство заключалось в самой трактовке сюжетно-смысловых коллизий, образов спектакля, их расстановке. Истоки традиций прочитывались в «Бахчисарайском фонтане» конкретно и наглядно. Те же две героини – лиричная, самоуглублённая и – импульсивно активная: знаменитые романтические «любовь земная» и «любовь небесная», определившие на сотни лет амплуа ведущих танцовщиц мирового балетного театра, начиная с Фанни Эльслер и Марии Тальони. Их можно было рассматривать и как две противоположные силы, борющиеся в душе героя – крымского хана Гирея. То же «очищение героя» через гибель идеала, оказавшегося ему недоступным. Но все эти мотивы романтического искусства развивались в «Бахчисарайском фонтане» в реальной обстановке, за каждым из героев вставал конкретный живой мир. Основным конфликтом «Бахчисарайского фонтана» стал конфликт мировоззрений.

В «Бахчисарайском фонтане» сталкивались уровни нравственного сознания, уровни культур. В соответствии со спецификой искусства танца создатели «Бахчисарайского фонтана» обращали внимание не столько на развитие сюжета, сколько на развитие его внутренней темы.

Действие балета строилось так, чтобы до зрителя дошло лирическое существо поэмы. Отсюда исходила балетная режиссура. Основным её средством была оттанцованная пантомима, полутанец, в котором открыли себя многие ведущие мастера танца тех лет.

(С-40) Начиная с «Бахчисарайского фонтана», история развития коллектива Большого театра стала историей развития жанра хореодрамы. На этом отрезке пути она оказалась отмеченной множеством актёрских удач. Их список пополнился на премьере «Кавказского пленника» Б. Асафьева – второго пушкинского балета и первого спектакля, созданного Захаровым уже специально для труппы Большого театра.

«Кавказский пленник», как и все спектакли хореодрамы, в первую очередь был спектаклем актёрского ансамбля. Главный герой балета – романтически настроенный юноша Владимир – один из вариантов вереницы «молодых людей XIX века», что были выведены в эти годы на сцены и музыкальных, и драматических театров страны. В хореографическом отношении партия эта была построена, как и большинство мужских партий хореодрам: она была малотанцевальна. Виртуозную технику продемонстрировали в этом балета О. Лепешинская – Полина, А. Мессерер – Конькобежец, которым танец полагался по существу их сценических профессий.

Только что окончившая московскую балетную школу М. Боголюбская в роли Черкешенки заявила о себе как танцовщица лирико-драматического амплуа. Эта роль открыла ей дорогу ко многим ведущим партиям балетного репертуара Большого театра.

(С-41) Михаил Габович – исполнитель роли Владимира – пришёл в театр в 1924 году и был участником всех экспериментальных постановок труппы, танцевал ведущие партии в классических балетах. От своего учителя В. Тихомирова артист унаследовал стремление к благородству сценического поведения, широту, законченность жеста. Мужественность танца, героические и драматические интонации давали себя знать в искусстве Габовича и в те годы, когда в мужском танце ещё не господствовала лирическая тема. Его герой был далёк от «кавалера» былых спектаклей. Патетика героев Габовича была патетикой мужественной, активной, реальной и действенной. Его персонажи никогда не становились символами. Они в жизни, пусть даже неприемлемой для них, пытались проявить себя.

(С-42) В 38-ом году Захаров в Большом театре ставит «Кавказского пленника». В 39-м году – балет «Светлана», посвящённый показу жизни и деятельности советской молодёжи, именно жизнь молодёжи в 30-е годы.

Балетом «Светлана» (1939), поставленным сверстниками и коллегами Габовича (С-43) А. Радунским, Л. Поспехиным и Н. Попко на музыку Д. Колебанова, первое поколение советских мастеров танца пыталось продолжить на московской сцене эксперименты в области создания спектакля на современную фабулу.

«Светлана» - не первая работа молодых хореографов. За два года до неё силами учащихся Московского хореографического училища Попко, Радунский и Поспехин поставили детский современный балет «Аистёнок».

(С-44) Сюжет «Светланы» был популярен в разных видах искусства 30-х годов. Истории о простых советских девушках, вступавших в схватку с диверсантом, встречались на страницах печати, переходили в драматический театр, в кино. В них герои преодолевали препятствия легко и неустрашимо, драматизм ситуаций сплошь и рядом подменялся водевильной лёгкостью. Серьёзная тема неожиданно находила себе пристанище в комедии положений. Часть критики пыталась придать новому спектаклю значение события. Но балет этот остался «незатейливым пустячком». Постановщики, по сути дела, повторили в нём все принципы решения современной темы, намеченные И. Моисеевым в «Футболисте» и «Трёх толстяках». Спектакль тоже строился в жанре полуревю, полуобозрения с долей эксцентрики и откровенной плакатности. Но время плакатов было уже далеко позади. «Светлана» скорее повторяла московские находки начала 30-х годов, чем развила их дальше. Однако балет не казался откровенной неудачей – его постановка с лихвой «окупалась» открытиями в области искусства исполнительского. Здесь сформулировала своё новое для балетного театра актёрское амплуа Ольга Лепешинская.

В. Голубов-Потапов определил его как амплуа «современной героини», перекликавшееся с теми образами советских девушек, которых привели тогда на экран Любовь Орлова, Марина Ладынина и их последовательницы.

Партнёром Лепешинской был выпускник школы (С-45) Юрий Кондратов, мужественный, волевой танцовщик, впоследствии исполнитель множества главных ролей текущего репертуара. Второй Светланой стала С. Головкина – танцовщица с напористой, энергичной техникой, находившая конкретность в любых условных ситуациях, приближающая самых отвлечённых героинь к реальным страстям. Молоденькая Л. Черкасова, исполнявшая роль подруги Светланы, поразила зрителей своим феноменальным прыжком, женственной пластичностью танца. Она стала позже одной из лучших исполнительниц феи Сирени в «Спящей красавице», танцовщицей, способной наполнить особым мягким светом любые классические партии, выявить внутреннюю гармонию их хореографических структур.

(С-46) В 38-ом году в Ленинграде Чабукиани поставил национальный балет «Сердце гор». Это был героический и поэтический спектакль. В этом балете проявляются национальные черты. Чабукиани начинал постановку в Тбилиси, но полностью поставил в Ленинграде. Чабукиани очень много ввёл в школу классического танца грузинского фольклора (прыжки). В этом балете он использовал и грузинский национальный танец «Перхули». Были полны очарования танцы грузинских девушек и военные игры мужчин. В 1939 году Чабукиани ставит балет «Лауренсия» на музыку Крейна по мотивам Лопе де Вега «Овечий источник». В этом балете ещё с большей силой прозвучала тема борющегося народа во главе с мужественным Менго и гордой, независимой Лауренсией. Им противостояли жестокий и деспотичный командор со своими солдатами. Спектакль оказался насыщенным различными образами, красочными танцами. В балете было много использовано работы кистью с кастаньетами. В последнем акте Чабукиани создал танец народного гнева, они шли на штурм замка феодала. Исполняли его женщины, а выразительным средством были руки (кричащие, зовущие).

(С-47) Развивая на материале новых спектаклей традиции московских хореографов, осваивая, подчиняя своим особенностям традиции ленинградской школы танца в спектаклях хореодрамы, балет Большого театра сохранял в то же время в своём репертуаре балеты классического наследия. Как и в годы 20-е, в 30-х годах они подвергались «редакционной правке» в зависимости от требований времени.

В 1932 году А. Чекрыгин поставил в Москве фокинскую «Шопениану», одновременно с ним Е. Долинская возобновила «Тщетную предосторожность» А. Горского.

Вслед за этими спектаклями в Большом театре появилась «Спящая красавица» П. Чайковского (1936, постановка А. Мессерера и А. Чекрыгина). Год спустя А. Мессерер в «Лебедином озере», созданном А. Горским, заново поставил четвёртый акт, одну из «лебединых сцен» спектакля, пытаясь в свете драматургических требований дня пронизать её более логичным развитием сюжета.

В 1938 году вновь встретился с труппой Большого театра В. Вайнонен, на этот раз предложив ей свою версию (С-48) «Щелкунчика» П. Чайковского, осуществлённую им перед этим в Ленинграде.

В духе времени, требующего «спуститься с небес на землю» и реальных оправданий событий, балетмейстер постарался в первую очередь избавиться в своём спектакле от налёта гофмановской фантастики, лежавшей в основе сюжета балета. Он попытался уйти от мистического духа произведения и внести в действие реалистическо-оптимистическую основу, заимствуя из либретто Петипа то, что не вступало в конфликт с данной задачей. Изменяя либретто Петипа, Вайнонен придал снам и грёзам Маши реальную основу – вся фантастика балета основывалась на впечатлениях девочки от происходившего на празднике. Хореограф сделал Машу и Щелкунчика героями спектакля, заставив танцевать их в последнем акте балета. Заключительный дуэт спектакля подчёркивал его светлое начало.

Современные Вайнонену зрители не видели знаменитой симфонической картины танца снежинок, поставленной в своё время Л. Ивановым и утерянной нашей хореографией. Вальс снежинок в постановке Вайнонена был создан в традициях русского симфонизма, как развёрнутая лирическая картина, изобретательно, наглядно, обобщённо решённая хореографом. Сохраняя классическую, академическую основу «Щелкунчика», постановщик вводил в спектакль пантомиму, характерный танец, давая возможность раскрыться исполнителям самых разных индивидуальностей.

Любимым спектаклем Большого театра всегда был (С-49) «Дон Кихот» А. Горского, вновь вошедший в репертуар театра в 1940 году.

Надвигалось трагическое для нашей страны время – Великая Отечественная война. В её преддверии искусство обращалось к проблемам национального самосознания, патриотическим, героическим темам. Последним спектаклем, показанным Большим театром перед началом войны, стал балет Соловьёва-Седого «Тарас Бульба» в постановке (С-50) Р. Захарова. Балет «Тарас Бульба» раскрывает картины героической борьбы украинского народа за своё освобождение от панского ига. В образах Тараса, Остапа, разнообразных типажах казаков показывается могучая «свободолюбивая Запорожская сечь», воспетая великими русскими художниками Гоголем и Репиным.

В балете широко и выразительно обрисован лагерь противников – польской шляхты, притеснительницы украинского народа и польской бедноты.

Музыка балета построена на украинском мелосе, на широких народных напевах.

К сожалению, он оказался скорее фактом обращения художников к проблемам времени, чем их отображением и раскрытием. В «Тарасе Бульбе» Захаров пошёл по пути, найденному им в балетах-пьесах. Героическая же тема требовала иных решений, чем психологический спектакль об отдельных судьбах, как это было в «Бахчисарайском фонтане», «Кавказском пленнике». Сама индивидуальность хореографа, всё больше тяготеющего к зрелищности, описательности, оказались далёкой от гоголевского сюжета, сложного и далеко не однозначного. Ко времени постановки «Тараса Бульбы» сложился уже и своеобразный канон хореографических конструкций балетов Захарова. По этому канону был поставлен «Тарас Бульба». Классический танец здесь был отдан лирическим героям – Остапу, Андрею и Панночке. Причём снова это был танец, лишённый поэтической образности, лишь украшенный орнаментом национального колорита. Масса танцевала характерные украинские и польские танцы. Тарас, главный герой балета, говорил на языке пантомимы. Образы героев не были наделены характерными чертами той народной среды, которую они представляли. Слаб, безлик был и танцевальный язык. Спектакль в репертуаре не удержался и вскоре был снят.