Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

(С-112) В дни Второго московского международного конкурса артистов балета с особым подъёмом шли все вечерние спектакли Большого театра. Помимо этого, многочисленным зрителям и иностранным гостям была показана блестящая премьера «Спящей красавицы», премьеры двух интересных «короткометражных» произведений «Моцарт и Сальери» и «Гибель розы».

(С-113) В 1973 году Большой театр вернул на свою сцену классическую редакцию балета П.И. Чайковского «Спящая красавица» во всей простоте, органичности и естественности её хореографических композиций. Однако театр выступает здесь не просто как добросовестный реставратор – свою задачу он выполняет художнически, творчески. Естественно поэтому, что он отказался от помпезно-торжественных декораций и тяжеловато-пышных костюмов, не стал повторять пантомимных разговоров, и во времена первых премьер не украшавших спектакль. Авторов новой постановки (редактора либретто И. Всеволожского, постановка в редакции Ю.Н. Григоровича) интересовала прежде всего устремление Мариуса Петипа к танцевальному симфонизму, к целостности музыкально-хореографического действия.

(С-114) Музыка Чайковского интерпретируется богаче и многообразнее, чем это позволяли возможности театра во времена Петипа. Создатели «Каменного цветка», «Легенды о любви», «Щелкунчика», «Лебединого озера», «Спартака» владеют новым качеством современного балета – симфоническим единством музыкальной, хореографической и живописно-световой драматургии. Эмоциональную силу и человечность партитуры Чайковского, её поистине русскую стихию – серьёзность, значительность, задушевность – раскрывает оркестр во главе с дирижёром Александром Копыловым. Музыка «звучит» в живописной гармонии декораций и костюмов Симона Вирсаладзе.

(С-115) Все волшебные события, как загадано в сказке, должны исполниться… Властью поэтической образности балета наивный мир сказки как бы укрупняется. Когда на празднике совершеннолетия Авроры звучит знаменитый Большой вальс Чайковского, а сцену заполняют пары юных гостей с цветами, возникает словно живая картина расцветающего весеннего сада. Танец-поздравление вырастает в символ гармонии, здоровья, равновесия. Как известно, принцу является видение Авроры. Группы нереид лёгкими, летящими движениями то создают, то рассыпают живописные узоры в колеблющемся, словно мерцающем танцевальном аккомпанементе трио принца, «явившейся» ему красавицы и феи Сирени. На сцене возникает своеобразная поэтическая миниатюра, музыкально-хореографическая поэма о мечте…

(С-116) Образ юности, ожидания счастья, что так сильно звучит в музыке, несёт с собой танец Екатерины Максимовой: в сверкающем блеске прыжков, лёгком, будто смеющемся беге на пальцах, в нежной певучести линий. Совершенная свобода мастерства служит главному – Аврора утверждает радость жизни.

(С-117) Владимир Васильев «врывается» в спектакль будто прямо из «Спартака», сметая, смешивая грациозные фигуры танца придворных, молодой, горячий, летящий навстречу счастью! Этот принц Дезире совсем не похож на прежнего меланхолично-мечтательного юношу «при шпаге и в ботфортах», что рассеянно скучал в обществе галантных дам и кавалеров. Возвращая опущенные во многих постановках музыкальные номера, театр получает возможность полнее вычертить хореографическую тему героя – сильного, решительного, бескомпромиссного; такой и без феи способен отыскать свою любимую…

(С-118) Резкие и жёсткие, угрожающие аккорды оркестра возвещают появление уродливой и мстительной Карабос. Её забыли пригласить на день рождения Авроры, и теперь она радуется, что может отомстить этому миру добрых и красивых людей, разрушить, сломать их счастье. Сказочный персонаж? Да. Но и «человеческий» - тоже. Такую трактовку роли предложил нам Владимир Левашев. Контрастны его выразительные средства: то это ведьма с пластикой подчёркнутой, преувеличенной, - то – сварливая, въедливая старуха с обычным, почти бытовым жестом. Артист словно вместе с Чайковским и нами, зрителями, смотрит на свою Карабос чуть-чуть иронически: как бы ни кипятилась, ни суетилась эта злая бабка, чем бы ни пугала бедных героев сказки, всё равно ей придётся уступить – и в сказке, и в жизни. Широкий и светлый разлив темы феи Сирени звучит в танце Марины Леоновой.

(С-119) В хореографии спектакля трудно определить, где кончается Мариус Петипа и начинается Юрий Григорович. Постановщик «Спящей красавицы» не подделывается под стиль Петипа – таких, чисто внешних, подражаний было достаточно в истории балета. Он стремится понять и развить метод мышления классика хореографии. Он не спорит с Петипа и когда создаёт, казалось бы, более других изменившийся, новый танцевальный портрет Дезире, а как бы отражает в нём экспозицию партии Авроры.

В новой «Спящей красавице» сформулирован плодотворный путь не только сохранения, но и продления жизни классических произведений. И именно эти высокие позиции обязывают к совершенствованию некоторых, на наш взгляд, пока не завершённых компонентов. Связаны они с последним действием, которое, исключая pas de deux Авроры и Дезире, не продолжает восходящего успеха спектакля. Явно недостаточно «драгоценных камней». Словно недостало творческого запала у постановщика, репетиторов и исполнителей снять глянец и с дивертисмента сказки.

Итак, «Спящая красавица» отнесена на афишах к возобновлениям классики. Отнесена правильно, потому что новое в ней отвечает духу и стилю подлинника и по-современному утверждает его идею. Это праздник для балетного театра. Это и ответ на давние споры о классическом наследии, о правах и обязанностях хореографов, призванных его возобновлять. Ответ отнюдь не окончательный. Время меняет театр, и со временем придёт необходимость очередного возобновления «Спящей красавицы». Успех же и тогда определит та мера, с какой постановщики последуют не букве, а духу балета Чайковского и Петипа.

(С-120) … Одноактный балет «Моцарт и Сальери» (на музыку произведений В. Моцарта и А. Сальери, постановка В. Боккадоро) привлекателен прежде всего пленительной музыкой, скомпонованный с большим вкусом и бережностью, благородным замыслом, противопоставляющим тёмные страсти безудержного тщеславия непосредственному, радостно доброму и поэтому неизбежно торжествующему восприятию жизни и искусства.

Интересен режиссёрский рисунок спектакля – его строгая, «концертная» элегантность и лаконичность. Присутствие оркестра на сцене – счастливая находка, подчёркивающая симфоничность хореографической природы балета. Так же удачно найдены и два пюпитра с зажженными свечами, стоящие на противоположных концах сцены, - «рабочее место» Моцарта и Сальери. Выразительна последняя мизансцена, когда Сальери опускается на колени перед пюпитром Моцарта, словно раскаиваясь в своём злодеянии, признавая бессмертие и торжество убитого им героя.

(С-121) Композиции и вариации, поставленные В. Боккадоро, очень музыкальны, они используют почти всю «клавиатуру» техники классического мужского танца. Но не хватало более чёткого, острого противопоставления, контраста танцевальной лексики Моцарта и Сальери. Иногда кажется, что они танцуют одно и то же, и это несколько снижает впечатление.

В этом балете танцуют молодые исполнители, решая сложные «технически) танцевальные и артистические задачи.

(С-122) Здесь в первую очередь можно отметить танцовщика Н. Фёдорова. Он танцует Чёрного человека, выразительно и точно соединяя остроту пластического рисунка, экспрессивную динамичность танца с лёгкостью, свободной мягкостью исполнения всех технических трудностей.

А. Кондратов столкнулся с чрезвычайно сложной, труднейшей задачей – воплотить в танцевальном образе светлый гений Моцарта. Лучше всего ему удалось передать трогательную чистоту, ранимость, почти детскую житейскую беззащитность, доверчивость одарённой и душевно хрупкой натуры.

(С-123) Балет «Гибель розы» на музыку Пятой симфонии Малера, поставленный известным французским балетмейстером Роланом Пети для народной артистки СССР Майи Плисецкой. Майя Плисецкая исполнила его вместе с французским танцовщиком Руди Брийансом.

(С-124) Поэтичность и художественная законченность дуэта не могут не вызвать восхищения. Особенности таланта Плисецкой, удивительная красота линий, чистота и классичность её пластики предстали в этом дуэте в «чистом виде». Поток движений, поз, поддержек образовал бесконечную кантилену танца, едва уловимую, словно аромат цветка, смену настроений. Балетмейстер, музыка, исполнители раскрыли поэтический мир удивительной красоты, гармонии и содержательности. В непрерывной текучести танца Розы не было торопливости переживаний, чувствовалась внутренняя сила, убеждённость, не покорность судьбе, а мудрость.

(С-125) Позы, поддержки, движения, настроения сменяются так же естественно и просто, как просты и естественны в самой природе смены утра и вечера, расцвета и увядания. Бесконечно трогает и завораживает именно этот покой, это женственное достоинство, которым овеяно каждое движение Плисецкой.

(С-126) Её гибнущая Роза не взывает к состраданию, не ропщет – цветы не жалуются, когда приходит время их увядания; души, умеющие любить беззаветно, приносят себя в жертву, не пытаясь измерить и сосчитать то, что дарят и отдают.

(С-127) Конечно, это «чудо» могло совершиться только в результате идеального созвучия, художественного согласия трёх талантов – балетмейстера, балерины и её партнёра, соединяющего красоту атлетически мужественного сложения с благородной сдержанностью танцевальной манеры.

(С-128) 1974 год. В притихшем зрительном зале Кремлёвского Дворца съездов притушены огни. Медленно раскрывается занавес. На сцене девушка и юноша. Они начинают свой танец. Проникновенно звучит «за кадром» голос поэта Н. Добронравова, читающего свои стихи:

Жизнь – цепочка открытий, и начало её – это выбор дороги.

Ты придёшь, час исканий,

Ты наступишь, мгновенность решенья…

Вступает оркестр… Так начинается новый одноактный балет – хореографическая новелла (С-129) «Озарённость» (либретто и стихи Николая Добронравова), - созданный на музыку Александры Пахмутовой балетмейстерами Наталией Рыженко и Виктором Смирновым-Головановым.

Балет посвящён молодёжи и рассказывает о молодёжи, о её мечтах, о поисках жизненного пути. Два действующих лица – Любимый и Любимая – два юных возвышенных создания, стоящих вместе со своими сверстниками у самого начала дороги к зрелости. Об этой поре их жизни на переломе к самостоятельности и рассказывает балет.

Ярка, образна музыка А. Пахмутовой – «Концерт для оркестра», - партитура которого стала основой спектакля и помогла хореографам в танцах раскрыть характер советской молодёжи того времени.

(С-130) «Озарённость» - подлинно молодёжный спектакль. Увлечённо танцуют все участники спектакля, и в этом нет ничего удивительного: ведь в какой-то степени этот балет и о них самих – молодых танцорах, чей стаж работы в труппе театра едва превышает один-два года.

(С-131) С большим успехом шли в те годы гастроли советского балета за границей. Они стали подлинным триумфом советской исполнительской школы.

Советская хореография за это время достигла могучего расцвета и мирового призвания. Все работы отмечены принципом художественного мастерства, сложилось яркое национально-самобытное лицо советского балета, выходившее за привычные западноевропейские штампы.

Одна из наиболее значительных черт балета – его стремление к гармоничному синтезу традиций, синтезу, ставшему своеобразным эстетическим принципом работы, его творческим кредо. Главное – ориентация на широкий круг традиций русской и советской хореографии, максимально большее представительство в репертуаре спектаклей различных стилевых направлений, спектаклей, по которым можно судить о многообразии поисков хореографов того времени.

(С-1) Героическая тема была близка советскому балету с первых же шагов, и он осваивал её на каждом этапе по-своему, открывая всё новые возможности раскрытия этой темы в конкретном сценическом воплощении. Героическое было столь близко и созвучно всему мироощущению советских людей, и эта направление стало определяющим в советском искусстве вообще. Более того, оно сказалось на формировании стилевых черт советского искусства, став неотъемлемой эстетической категорией для многих явлений художественной жизни послеоктябрьской России.

Героический стиль родился в советском балете в 1920-е годы как новое направление в исполнительском искусстве и утверждался в балетмейстерском творчестве той поры. В следующее десятилетие появились интереснейшие, ставшие этапными спектакли, в которых героическое начало стало играть существенную роль, определяя и жанровое своеобразие, и особенности драматургического конфликта, и характер пластических образов. (С-2) Пример тому – балет «Пламя Парижа» Бориса Асафьева с хореографией Василия Вайнонена (1932, Театр им. С.М. Кирова; 1933, Большой театр, ). Рассказ о событиях Великой французской революции давал возможность создать впечатляющий образ восставшего против тирании народа. Героическое представало здесь прежде всего в облике социального, человеческие характеры и судьбы были интересны главным образом тем, насколько они выражали социально обусловленное – революционную природу происходящих событий.