Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

За годы своей педагогической деятельности Канциани сумел не только выправить положение в Петербургской школе, но и воспитать новые, значительно более подготовленные кадры русских артистов балета.

В 1786 году вместо ушедшего Анжиолини балетмейстером петербургского балета назначили Канциани. Одновременно с ним работал выдающийся французский танцовщик Шарль Лепик (1749-1806). Один из лучших учеников Новера, пользовавшийся особой любовью своего учителя, Лепик начал артистическую карьеру в Большой парижской опере, но, будучи крайне самолюбивым, покинул её, не желая соревноваться с входившим в моду молодым Огюстом Вестрисом, и уехал в Англию. В 1786 году он был приглашён в Петербург. Впоследствии Лепик окончательно обрусел и кончил свои дни в России. Как балетмейстер Лепик в основном ограничивался переносом на петербургскую сцену лучших спектаклей Новера, и главное внимание обращал на свою исполнительскую деятельность.

Как постановщик Канциани был интереснее Лепика. Он знакомил зрителей с новейшими итальянскими серьёзными балетами, малоизвестными в Петербурге, и упорно развивал балетную драматургию. Спектакли Канциани «Дон-Жуан» и «Инесса де Кастро» пользовались особой любовью зрителей. Балетмейстер не чуждался и русского танца. Так, совместно с Лепиком им была осуществлена вся танцевальная часть в постановке исторического представления «Начальное управление Олега» (С-2).

В это время в Москве не было постоянного публичного театра, а необходимость в нём ощущалась здесь с каждым годом всё больше. Мысль о создании публичного театра принадлежала Московскому университету и Воспитательному дому. С 1756 году в университете было введено изучение танцев, которым руководил танцмейстер Максимов. Позднее здесь были образованы классы изящных искусств, готовившие воспитанников к танцевальным выступлениям в университетском театре. В 1773 году изучение театрального искусства было введено в Воспитательном доме, где вскоре также был оборудован учебный театр. Задача Воспитательного дома воспитывать покорное сословие царице (буржуазное). В Воспитательном доме строят сцену для танцевальных упражнений. Тем самым было положено основание ныне существующего Московского академического хореографического училища. (С-3)

Первый выпуск учащихся состоялся через три года спектаклем «Друг несчастных», куда входили хор и балет, но не оправдал возложенных на него надежд. Класс был чересчур многочислен. Приглашенный учитель – итальянец Филиппо Беккари, ранее преподававший танцы в Вене, - вместе с женой стал обучать 60 детей в танцевальном классе. Занятия велись 4 раза в неделю по 4 часа. Были введены занятия музыкой и пения, и занятия по актёрскому мастерству. Через год основания количество учащихся достигло 80 человек, и качество преподавания при таком количестве учащихся не могло быть на высоте. Окончательно определить степень подготовки будущих артистов балета было крайне затруднительно, так как здесь сыграли роль условия материального характера. Учитель получал плату в конце обучения за каждого ученика в отдельности, в зависимости от его квалификации, устанавливаемой экзаменационной комиссией. Комиссия всячески стремилась снизить квалификацию учащихся, поэтому знания большинства выпускников были признаны посредственными. В результате этого последовала смена педагогов, и во главе балетных классов Воспитательного дома в 1778 году стал Леопольд Парадиз, отличный танцовщик и балетмейстер, прибывший в Россию вместе с Гильфердингом.

Неоднократно попытки открыть в Москве постоянный публичный театр кончались неудачами, но необходимость создания его всё возрастала. Было ясно, что рано или поздно такой театр всё-таки будет открыт, и эта перспектива ставила перед Московским университетом и Воспитательным домом ответственную задачу – подготовить для будущего театра необходимых профессиональных исполнителей.

Парадиз поставил в школе дело по-новому – он принял в класс только 20 детей (10 мальчиков и 10 девочек), оговорив себе право отсева малоспособных учащихся и замены их другими. Парадиз обязался учить детей серьёзному, полухарактерному и комическому танцам, в зависимости от того, какой жанр кому из них «природен». Индивидуальный подход к учащимся, вытекавший из требований новой педагогической мысли того времени, стал в дальнейшем основным правилом русского хореографического образования.

Выпуск учеников Парадиза в 1779 году доказал его незаурядные педагогические способности. Направленные в Петербург для испытания, московские выпускники получили там высокую оценку. В 1781 – 1783 годах 5 актёров были зачислены в придворную балетную труппу, а 14 – в балетную труппу «Вольного театра». Особенно выдающимися исполнителями оказались Гаврила Иванович Райков, Иван Лаврентьевич Еропкин, Василий Михайлович Балашов и Арина Матвеевна Собакина. Балашов и Еропкин были первоклассными комическими танцовщиками и удивляли зрителей легкостью и высотой прыжков. Кроме того, Балашов прославился русскою пляской. Райков отличался как мимический артист и, по рассказам, был любимцем зрителей верхних ярусов, так называемого «райка». Балашов и Райков известны также как первые русские балетмейстеры-постановщики, ставившие в Москве комические балеты, и дивертисменты с русскими плясками. Арина Матвеевна Собакина стала впоследствии ведущей московской танцовщицей, а все остальные заняли положение солистов.

Хорошие результаты, достигнутые московской балетной школой в первую пору её существования, доказали, что преподавание в ней в то время было на более высоком уровне, нежели в Петербургской школе.

После финансового краха очередного антрепренёра содержание театра в Москве в 1776 году взял на себя князь Урусов, позднее передавший свои права англичанину Михаилу Меддоксу (1747 –1822). В силу заключенного контракта и выданной «привилегии» Меддоксу предоставлялось исключительное право содержать в Москве публичный коммерческий театр. Последнее обстоятельство ставило в крайне затруднительное положение московский Воспитательный дом, который продолжал готовить в своих стенах артистов всех жанров, выступавших лишь на закрытых спектаклях в самом доме.

Всякая попытка руководства Воспитательного дома открыть публичный театр встречала решительный протест Меддокса. Возникший было, в связи с этим конфликт закончился тем, что Меддокс принял на службу в свой театр большинство подготовленных Воспитательным домом артистов и балетную школу с её педагогическим составом. Во главе школы и балета театра Меддокса оказался итальянский педагог и балетмейстер Франц Морелли.

В Воспитательном доме с 1784 года вместо Парадиза стал преподавать Морелли, балетмейстер театра Меддокса. Как постановщик он не представлял собой ничего интересного. Балеты, сочинённые им, не отличались ни оригинальностью, ни выдумкой, но осуществлялись в достаточной мере грамотно. Как педагог, Морелли ни в какой мере не мог равняться со своим предшественником. За время его работы в школе из её стен не вышел ни один выдающийся деятель московского балета.

С 1782 года в театре Меддокса начались регулярные балетные представления («Венера и Адонис», «Морские разбойники или Арлекин сделавшийся счастливым в неволе»). С первого же года работы выявилось своеобразие балетного репертуара театра, резко отличающегося от петербургского. За четверть века существования театра Меддокса в нём было дано множество постановок, но не более десяти балетов дублировали петербургские спектакли. Подобное явление не было случайным. Желая лучше узнать своего зрителя, чтобы успешнее вести дело, Меддокс образовал в театре нечто вроде художественного совета из числа наиболее влиятельных театралов, с которыми советовался по репертуарным вопросам. Он также очень считался с мнением русских артистов. Всё это помогло ему хорошо ориентироваться во вкусах и запросах зрителей. Вместо мифологических и трагедийных балетов Петербурга в Москве процветали комический жанр и балетная мелодрама, более близкие демократическому зрителю. Чрезвычайно характерно, например, что такой балет, как «Тщетная предосторожность» Ж. Доберваля, был дан в театре Меддокса на 8 лет раньше, чем в Петербурге, и на 3 года раньше, чем в Париже.

О создании какого-либо национального балетного репертуара в Москве тогда ещё не могло быть и речи – молодая труппа театра, за исключением нескольких ведущих артистов, состоявшая целиком из русских, не была к этому подготовлена. Однако на сцене театра Меддокса были широко распространены танцевальные дивертисменты, в которых исполнялись народные танцы. Ставились балеты и на современную тему (например, «Взятие Очакова»). Содержание этого спектакля неизвестно, но конкретность и реалистичность его названия говорят сами за себя и заставляют думать, что этот балет значительно отличался от аллегорических «Новых Аргонавтов», поставленных в Петербурге. В Москве впервые пошла получившая широкую популярность первая русская комическая опера «Мельник-колдун, обманщик и сват» А.О. Аблесимова.

Тяга дворянства к культурным развлечениям постепенно стала охватывать всю Россию. Вслед за Петербургом и Москвой во второй половине XVIII века в некоторых провинциальных центрах начали организовываться публичные театры, в коллективы которых обычно входили и небольшие балетные труппы. В Харькове, Нижнем Новгороде, Одессе, Рязани появились свои балетные артисты. Это были и любители из горожан, и крепостные, отпущенные на оброк, и простые крестьяне – искусники плясать, и случайно попавшие в Россию иностранные исполнители. Всюду искусство танца незамедлительно завоёвывало признание зрителей.

(С-1) Если в 1785 году Екатерининская «Грамота городам» в значительной степени оживила быт провинциальных городов, вплоть до появления в них публичных театров, то «Жалованная грамота дворянству», опубликованная в том же году, окончательно узаконила положение дворянства как господствующего класса в государстве. Облечённые неограниченными правами в отношении своих крепостных, непомерно богатевшие представители дворянской верхушки всячески стремились превратить свои поместья в маленькие государства в государстве. В связи с этим родился характерный для России институт крепостного театра.

Крепостной балетный театр зародился в помещичьих усадьбах и основан был на русской крепостной интеллигенции. Со временем он достиг высокого уровня художественного совершенства. В условиях, когда в провинции не было театра, крепостной театр служил просветительным целям. Крепостной балет появился почти одновременно с балетом в Петербурге. Подъём крепостного помещичьего театра приходится на конец XVIII века. Знатные вельможи ставили балет для показа своего богатства. Крепостной театр служил как средство развлечения. Самым распространённым жанром был балет. Это объяснялось различными причинами:

1. Пышные балетные зрелища свидетельствовали о роскоши вельмож. Они щеголяли тем, что могли держать оркестр, хор, балет и искусных солистов. Они блистали эффектными декорациями, костюмами;

2. Балетные спектакли можно было поставить на самые ограниченные средства;

3. Редко где не было девушек и парней не знакомых с русской пляской. Имея природную грацию, они легче поддавались обучению;

4. Балетные представления можно разыгрывать на самых различных сценических площадках.

В последней четверти XVIII века ряд русских вельмож уже располагали собственными балетными труппами и балетными школами. Наиболее серьёзно и профессионально поставленными были крепостные балетные труппы у Шереметьева, Потёмкина, Зорича, Апраксина и Головкиной. В Харьковском имении князей Галищихиных был построен театр в виде цирка, он напоминал крепость с башнями, подъездными воротами. В башнях жили крепостные актёры, а на открытой площадке давались открытые балетные представления. У них существовала и другая балетная сцена, в природном каменном гроте была выбита ложа для зрителей, а на открытой площадке танцевали. У Нарышкиных под Петербургом существовал театр, куда приглашали Екатерину. Первоначально танцы в крепостных театрах были русскими народными. В таких танцах отличались русские девушки графа Воронцова.

Становясь известными танцорами, исполнители крепостного балета бережно передавали друг другу традиции национальной пляски. Они не отделялись от той среды, где они воспитывались и отличались тем, что их оберегали от загара и от трудной работы. Помещики приглашали балетмейстеров – иностранцев и учителей. Они сохраняли национальную манеру исполнения, не подделываясь под иностранцев.

В конце XVIII века, после смерти владельцев или их разорения, часть крепостных балетных артистов Зорича, Потёмкина, Головкиной и других была выкуплена или передана в казну, ими укомплектовали балетные коллективы императорских театров. Остальные крепостные артисты, за исключением труппы Шереметьева, были отпущены на оброк и составили основное ядро провинциальных балетных коллективов.

Сведения о крепостных балетных театрах крайне скудны. Наибольшее количество данных сохранилось о труппе Шереметьева, выступавшей в усадьбах Кусково и Останкино. Во главе её стояли крупные столичные балетмейстеры; педагоги в школу отбирались из числа лучших артистов придворного театра. Так в театре работал в танцовщиках, а затем в педагогах Кузьма Деулин-Сердоликов. Там же был Бубликов, который работал балетмейстером. Балетный репертуар был самостоятельным и не копировал дворцовый; спектакли поражали роскошью и великолепием.