Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

Балетная труппа Шереметьева не знала себе равных в провинции и могла соперничать со столичными театрами. Его актёры с детства обучались этой сложной профессии. Детей отбирали у родителей и держали взаперти.

Известны имена некоторых крепостных театра графа Шереметьева: самая известная Татьяна Шлыкова-Гранатова, Марфа Урюзова-Бирюзова, Василий Воробьёв, Николай Мраморов, среди фигурантов были Ирина Хрусталёва, Алёна Казакова, Андрей Кремлёв, Роман Пешников.

Самой лучшей считалась Татьяна Васильевна Шлыкова-Гранатова (1779-1863) (С-2). Шереметьев ввел правило давать своим балетным артистам сценические фамилии, производя их от названия драгоценных камней. Её судьба считается счастливой. Дочь оружейного мастера, она получила сценическое образование в Кусковской театральной школе, после чего совершенствовалась в Петербурге у знаменитого Лепика. Заинтересованный в подготовке актёров своего театра, Шереметьев предоставил ей возможность видеть не только балетные спектакли московского театра Меддокса, но и балеты Анжиолини в петербургском театре. Она всю жизнь жила в доме Шереметьева, до самой старости и находилась в привилегированном положении. Она получила дворянское воспитание, легко всё осваивала. Её яркое дарование проявилось в танце. В её обширном балетном репертуаре были самые различные роли, в основном роли юных девушек. Сценический путь Гранатовой был не долог. Апофеозом её творчества было выступление перед Екатериной, и удостоилась её похвалы. Она сохранила горячую любовь к своему искусству. Внук Шереметьева вспоминал, что она присутствовала на уроках танца и знала всю терминологию. (С-3)

У помещиков более ограниченного достатка постановка театрального дела была значительно скромнее, но и они принимали все меры к повышению квалификации своих артистов для того, чтобы щеголять друг перед другом их искусством. Не будучи в состоянии содержать собственные школы, они отправляли крепостных на учёбу в Петербургское балетное училище, в школу театра Меддокса, а иногда и за границу. Порой такой исполнитель возвращался домой увенчанный европейской славой и попадал в условия рабского состояния, где к мукам физическим прибавлялись нравственные страдания. Имея шикарные одежды, гримерные, они умирали от туберкулеза. Такие крепостные актёры становились и выгодной статьёй дохода, их отправляли в профессиональный балет и заставляли платить оброк. Но вместе с тем подневольный и обычно унизительный институт крепостного театра оказал очень большое влияние на развитие русского театра (в целом) и национальной школы в балете. Кадры крепостного балета, комплектовавшиеся непосредственно из среды широких слоёв крестьянства, вносили в зарубежный сценический танец русские особенности исполнения и тем самым последовательно выковывали своё самостоятельное искусство танца. Кроме того, крепостной балет знакомил с балетным искусством отдалённые уголки России.

К последнему десятилетию XVIII века искусство балета в России значительно окрепло и стало распространяться по всей стране. Сценический танец, где бы он ни появлялся, неизменно находил живой отклик у зрителей, и хотя рано ещё было говорить о проникновении балета в широкие народные круги, он с каждым годом становился всё популярнее в русском обществе.

В 1760-1780 годах русский балет сделал новые и очень важные шаги по пути своего развития. Значительно изменился внешний вид спектаклей, обогатилась техника танца, особенно женского. Параллельно с этим развивалась и балетная драматургия, стремясь отражать, хотя ещё и в слабой степени, интересы зрителя.

Изменилось и оформление балетных спектаклей (С-4). В 70-х годах появились декорации, приближающиеся к реалистическим, но значительно идеализированные. Художники стали стремиться конкретизировать место действия и связывать декорации с содержанием представления. Много внимания в театральной живописи начали уделять свету и тени. Ограниченная палитра декорационных полотен контрастировала с красочными костюмами. Больших высот достигло знание законов театральной перспективы, особенно ярко проявлявшиеся в работах итальянского декоратора П. Гонзаго. (С-5)

Музыкальная сторона постановок, перешедшая в руки профессиональных композиторов, стремившихся создавать цельные партитуры, значительно улучшилась. Росло самосознание русских деятелей балета, и, несмотря на то, что они продолжали оставаться на втором плане по сравнению с иностранцами, в их среде начали появляться постановщики и исполнители первых ролей.

Основным достижением этих лет было то, что балет вышел из узких и стеснительных дворцовых покоев и стал достоянием демократического, прогрессивно настроенного зрителя.

(С-1) Быстрый рост национального сознания передовой части русского общества настоятельно требовал освобождения искусства, и в частности балета, от слепого подражания иноземному. Однако реакционное дворянство, для которого зарубежное искусство было пределом совершенства, мешало русским деятелям балета сбросить с себя путы иностранных художественных установок и выйти на широкий путь национального развития. Изменение в конце XVIII века политической обстановки в Европе предоставило эту возможность. В 1789 году во Франции началась буржуазная революция. Её последствия так испугали Екатерину II, что каждый иностранец теперь казался ей революционером и якобинцем. Было дано указание уволить с казённой службы всех иностранных подданных, кроме, несомненно, благонадежных. Придворный балет стал быстро освобождаться от подозрительных в политическом отношении французов и итальянцев. В таких условиях отечественные кадры, способные заменить зарубежных исполнителей, были необходимы. Перед русскими деятелями балета неожиданно открылись широкие возможности, нужен был только организатор, который смог бы повести балет по новому, самостоятельному пути.

Им стал выпускник Петербургской школы 1786 года Иван Иванович Вальберх (1766-1819) (С-2). Предки И.И. Вальберха были выходцами из Швеции, но род его давно обрусел. Будущий балетмейстер родился в Москве в семье театрального портного. Профессиональное образование Вальберх получил в Петербургской балетной школе. Там он не только в совершенстве овладел техникой танца, но, отличаясь неутомимой жаждой знаний, много читал и изучал французский и итальянский языки. Будучи одним из лучших учеников Канциани и обладая выгодной наружностью, Вальберх в 1786 году был зачислен в придворную труппу на первое положение, чего почти никогда не удостаивались русские. (Прадед Вальберха был шведским офицером, т. е. дворянином, что, несомненно, отразилось на карьере его правнука). Он играет в балете Рауля «Рауль – синяя борода», Ясона в балете «Ясон и Медея». (С-3)

В конце XVIII века возникает новое литературное направление – сентиментализм, пришедший на смену классицизму.

В противовес классицизму писатели этого направления на первый план выдвигали чувства и отстаивали право человека на свободную, независящую от гнёта государственной власти, личную жизнь. Равным образом отстаивали они и свободу писателя от принудительных «правил» классицизма. Наиболее ярким представителем сентиментализма в русской литературе был Н.М. Карамзин.

Несмотря на то, что сентимиталисты идеализировали душевные переживания человека, придавали чрезмерное значение облагораживающему влиянию природы на людей и вопросам нравственного воспитания, они вместе с тем проявляли большой интерес к обыденной, будничной обстановке, к семейно-бытовой жизни, то есть стояли несравненно ближе к реализму, чем представители классицизма.

Одной из главных особенностей нового направления было то, что оно объединило передовых русских людей в их борьбе за самоопределение отечественного искусства. Русская тематика в произведениях писателей-сентименталистов получило широкое развитие, и в некоторой степени освободилась от того псевдорусского характера, каким отличались трагедии классицизма.

Вместе с большей частью прогрессивной дворянской интеллигенцией Вальберх искренне увлёкся этим художественным направлением. Не только новизна привлекала его в сентиментальности, но, прежде всего его демократичность. Постепенно у Вальберха созрела решимость проводить идеи сентиментализма в балете. Одновременно он хотел перестать ориентироваться на вкусы царского двора, как это делали его предшественники, а отображать в своих спектаклях интересы широких кругов интеллигенции.

В 1794 году Вальберх начинает преподавать в школе. Среди его учеников были Е.И. Колосова, Тукманова, Плетень и Глушковский. Через год состоялась премьера его первой постановки балета «Счастливое раскаяние» в 1795 году.

Вальберх выбрал излюбленный двором мифологический сюжет, но решил его совершенно по-новому. Мифологическая фабула преподносилась зрителю в иной трактовке, с позиций художника-сентиментализма. Тема рока и божественного предопределения уступила место теме раскаяния и вознаграждения за него. Постановщик стремился вызвать умиление зрителя, пробудить его лучшие чувства и тем самым содействовать смягчению и исправлению нравов. Подобный подход к спектаклям был характерен для Вальберха, который и называл свои хореографические произведения «нравственными балетами». Но не только подход к решению балета был новым. Автор обратил чрезвычайное серьёзное внимание на логическое развертывание сюжета и приблизил театральный костюм к бытовому. Всё это было необычно для Петербурга, но имело успех. За всю свою жизнь он поставил 36 балетов. И возобновил 10 спектаклей других балетмейстеров. Он первый поставил балетные дивертисменты. Ему очень много дали встречи с Крыловым, Озеровым и композиторами Козловским, Кавосом.

Деятельность Вальберха была нарушена сумасбродными выходками Павла I. Та, например, царь предложил обходиться в спектаклях одними танцовщицами, потому что здоровые мужчины, по его мнению, с большей пользой могли бы служить в армии. Царь издал приказ, по которому балетные артисты были обязаны присутствовать на разводах караула, якобы имеющих практическое значение для их искусства; исполнение вальса, получившего в те годы особое распространение в революционной Франции, была повсеместно запрещено и т.п. некоторую тревогу вызвало распоряжение царя выписать балетмейстера–иностранца. Однако прибывший из-за границы балетмейстер Пейкам Шевалье скоро доказал свою полную беспомощность. Балеты, поставленные им, были очень плохими и устаревшими, но он привёз в Россию новый, более свободный и естественный балетный танец, рожденный революцией. После истечения срока трёхлетнего контракта Шевалье был уволен и покинул Россию.

Вместе с Шевалье в Россию приехал его родственник, совсем еще юный французский танцовщик Огюст (Август Леонтьевич) Пуаро (ок. 1780-1844) (С-4). Пленившись прелестью русского народного танца, он начал серьёзно его изучать и впоследствии, стал лучшим его исполнителем на петербургской сцене. Им был поставлен также целый ряд русских патриотических дивертисментов, имевших очень большой успех. Со временем Пуаро обрусел и окончил свои дни в России.

В период пребывания Шевалье и Пуаро в Петербурге Вальберх продолжал работать в труппе как исполнитель, как руководитель школы и как постановщик. Его деятельность в Каменном театре, безусловно, была важнейшим этапом в развитии русского национального балета.

Поставленный им в 1799 году балет «Новый Вертер» был не только чрезвычайно смелым новаторским опытом, но и с полной определённостью устанавливал эстетические взгляды автора. Вальберх развернул действие этого балета в современной ему эпохе и выпустил исполнителей на сцену во фраках и модных для того времени платьях. Подобное новшество вызвало оживленные споры и осуждение у части зрителей, но спектакль имел успех. Содержание постановки, основанное на действительном происшествии, имевшем место в те дни в Москве, по-видимому, заключалось в истории несчастной любви небогатого пехотного офицера и девушки из знатной состоятельной семьи. Невозможность соединиться по социальным и материальным причинам заставила их покончить с собой ночью на кладбище. Однако Вальберх был далек от мысли возбудить своим балетом протест зрителей против социальных предрассудков и несправедливостей. Он лишь стремился вызвать более гуманное отношение родителей к чувствам детей, но, тем не менее, спектакль стал значительным общественным событием.

От своего предшественника Анжиолини Вальберх унаследовал серьёзное отношение к балетной музыке, но в отличие от него стремился сотрудничать с иностранными, а главным образом с русскими композиторами: С.Н. и А.Н. Титовыми, С.И. Давыдовым. Вальберх также ставил балетные сцены в русских комических операх Е.И. Фомина.

Постановки Вальберха страдали существенными недостатками, главный из которых был в том, что пантомима в них часто подавляла танец. Однако настойчивое стремление балетмейстера создать самостоятельный балетный репертуар свидетельствовало об определённой зрелости русского балета. (С-5)

Зрелость русского балета подтверждалась и появлением целого ряда первоклассных отечественных исполнителей. Среди них первое место принадлежит Анастасии Парфентьевне Берилловой (1776-1804), сочетавшей в себе дарование выдающейся танцовщицы и прекрасной актрисы. Она умерла от туберкулеза в возрасте 28 лет, в расцвете творческих сил. Одновременно с Берилловой выступала Арина Ивановна Тукманова (1778-1804) окончившая школу в 1797 году. По словам современников, она была первоклассной танцовщицей, великолепно исполнявшей ведущие роли. Это подтверждается необычайно высоким окладом в 900 рублей в год. Тукманова пробыла на сцене только шесть лет и по неизвестным причинам уволилась в 1803 году. Свои первые шаги на сцене в те дни делала молодая Евгения Ивановна Колосова (С-6), выделявшаяся среди окружающих необыкновенным пантомимным талантом и строгой формой танца. Творчество Колосовой ознаменовало эпоху в истории русского балетного исполнительства. Её современники, скупые на похвалу, воспевали её в стихах, восторженно отзываясь о ней. Она была дочерью фигуранта. Её первым учителем был Вальберх. Дидло высоко оценил редкий талант Колосовой. Романтический балет нашёл в Колосовой блестящую исполнительницу умеющую передавать тончайшие переживания своей пантомимой. Она была первой танцовщицей Петербургского театра. Это была Изора в балете «Рауль – синяя борода» Вальберха, Медея в «Медея и Эсон» Новера, Аделаиде в «Рауль де Крикед» Дидло. Все эти роли потрясали зрителей. Она принадлежала к основоположникам русского характерного танца. Для своих младших сослуживцев, таких как Истомина, Лехутина она была внимательной наставницей и советчицей. (С-7)