Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

Ежегодно из стен школы выходили всё новые и новые отечественные кадры, и в этом была выдающаяся заслуга Вальберха. Ещё в 1794 году, после отъезда Канциани из России, Вальберх принял на себя и обязанности руководителя балетной школы. Впервые во главе петербургского училища стал русский педагог.

Вальберх начал широко применять новые методические приёмы и стал не только учить, но и воспитывать учащихся. Его педагогической деятельности помогало то обстоятельство, что он был русским и мог ближе подойти к своим ученикам. Когда из соображений экономии на некоторое время балетная школа была закрыта и учащиеся распущены, Вальберх, несмотря на то, что имел большую семью, взял некоторых наиболее способных учеников к себе домой, где они продолжали обучение. Среди этих учеников были знаменитая впоследствии Е. Колосова и Ульяна Константиновна Плетень. В результате педагогической деятельности Вальберха к концу века петербургская балетная сцена была окончательно завоёвана русскими.

Об интеллектуальном росте русского балета того периода говорит появление в печати в 1794 году первого русского учебника танца. Эта книга, озаглавленная «Танцевальный учитель», была написана преподавателем Шляхетного корпуса И. Кусковым и представляла собой самостоятельный труд. «Танцевальный учитель» был всецело посвящён изучению менуэта, который в то время ещё оставался основой профессионального хореографического воспитания.

В 1801 году в Петербург прибыл новый французский балетмейстер Дидло, выписанный из Лондона. Он сыграл позднее важную роль в развитии русского балета.

Вальберх встретил Дидло враждебно. Это объяснялось не личной неприязнью и не боязнью конкуренции, а опасением, что Дидло сведёт на нет всё то, что с таким трудом было завоёвано за последнее время русским балетом. В Дидло Вальберх видел иностранца, который снова подчинит русских исполнителей иноземным художественным требованиям и станет превращать их в копии французских танцовщиков и танцовщиц.

По-видимому, всё это не ускользнуло от внимания дирекции и вызвало в 1802 году неожиданное «благодеяние» по отношению к Вальберху в виде командировки на казённый счет за границу «для усовершенствования его таланта». Фактически Вальберх отстранялся от руководства балетной труппой и от педагогической деятельности в школе, тем самым, открывая широкую дорогу новому балетмейстеру.

Командировка за границу была необыкновенным отличием, которого редко удостаивались деятели русского театра. Вальберх понимал это и, кроме того, радовался возможности повидать края, о которых приходилось только слышать или читать. Но к этим радостным чувствам примешивалось беспокойство за оставляемое в России любимое дело.

Во время путешествия Вальберх вёл путевой журнал, где рассказывал не только о своём времяпровождении, но и записывал свои мысли и суждения о зарубежном искусстве балета. Он обращал особое внимание на всё то, что могло быть полезно русскому балету. С присущей ему добросовестностью Вальберх выполнял возложенное не него поручение, занимаясь танцами и исправно посещая театр, музеи и библиотеки, но в нём не было обычного для большинства тогдашних дворян преклонения перед иноземным, а, наоборот, было желание подвергнуть критике отдельные явления зарубежной жизни и общепринятые авторитеты.

Особенно важно то, что Вальберх рассматривал всемирно прославленный парижский балет с точки зрения своих прогрессивных взглядов на балетное искусство. Так он смело осуждал увлечение французов демонстрации техники, а кумира Европы танцовщика Огюста Вестриса, называл не иначе как «ломальщиком», который «танцует почти без рук, вертится, как сумасшедший, и даже временами язык высовывает». Вальберха возмущало отсутствие исторической правды в оформлении постановок и слабость музыкальной стороны спектаклей. Говоря о бедной творческой фантазии знаменитого французского балетмейстера Пьера Гарделя и о застое парижского балета в театре Большой оперы, он одновременно указывал на значительность содержания русских балетов, на более высокое качество русской балетной музыки. В то же время он сетовал на отсталость технического оформления спектаклей в петербургском театре и на малочисленность императорской труппы. Высказывания Вальберха о зарубежном балете не были только его личным мнением, а отражали русские взгляды на задачи балета, уже в те годы существенно расходившиеся с зарубежными требованиями к этому виду искусства.

Возвратясь на родину, Вальберх с великим возмущением отметил, что французомания дворянства в Петербурге снова вспыхнула с необычайной силой. Ещё недавно русская знать с ужасом взирала на революционные события во Франции, а теперь, когда там победила контрреволюция, всё было забыто, и увлечение Парижем охватило столицу. Придворное общество увлекалось французской культурой настолько, что начало забывать даже родную речь.

В русском искусстве стал широко распространяться новый художественный стиль, получивший название русского ампира. Балеты Шарля Луи Дидло в первый период его творчества в России (1801-1811) как нельзя лучше отвечали запросам придворного зрителя.

Шарль Луи Дидло (1767-1837) (С-8) родился в Швеции, в Стокгольме, где его отец, французский танцовщик и балетмейстер, руководил королевским балетом. В детстве Дидло болел оспой, и лицо его было изуродовано, но это ему не помешало посвятить себя званию танцовщика. На сцене он изображал амуров и другие детские роли. Своё первоначальное хореографическое образование он получил на родине, а затем совершенствовался в Париже. Способности Дидло к танцам были ограничены. Он создал для себя определённый вид танцев (скользящие pas, живые пируэты, приятные движения рук). После длительного пребывания во Франции Дидло возвратился в Швецию, где с большим успехом выступил как исполнитель и постановщик танцевального дивертисмента в опере «Фрея» (С-9). В 1788 году Дидло снова поехал в Париж, где сблизился с Добервалем; в том же году он отправился в Лондон и выступал там в первых ролях. В Лондоне он ставит 2 балета на музыку Миссинга «Милость синьора» и «Ричард – львиное сердце». Успех этих балетов продлил контракт на несколько сезонов. Возвратившись во Францию, он дебютировал в Большой опере, но не был принят в труппу и уехал работать в Бордо. Здесь его застала французская буржуазная революция. Идеалы революции увлекли Дидло, и он всецело отдал себя служению молодой республике. В 1791 году танцовщик был принят в балетную труппу Большой оперы, но через два года покинул её и поступил в отличавшийся большей революционностью театр Монтасье. После разгрома якобинцев и начавшейся контрреволюцией Дидло едва не был арестован и поспешил уехать в Лион, где ставит балет «Металофозе». Это был первый набросок балета «Зефир и Флора». Но Лионская сцена не была оборудована и он опять возвращается в Лондон, где работает с Новером и Добервалем, и поставил ряд балетов: на музыку Бюсси «Любовь маленького Пеги», «Счастливое кораблекрушение», и свой знаменитый в последствии балет «Зефир и Флора», стяжавший ему первый несомненный успех. Смелость творческой фантазии молодого балетмейстера, хороший вкус, изящество постановки, изобретательность и осмысленность сценических трюков обратили на него внимание лондонского зрителя. (С-10)

В самом конце XVIII века обстановка в лондонском театре значительно изменилась: антреприза давала убытки и возможности постановщика были сокращены. Это заставило Дидло принять приглашение русского двора и выехать в Петербург, куда, по-видимому, его рекомендовали Лепик, Новер и Доберваль. В конце 1801 года Дидло прибыл в Россию, чтобы занять место первого танцовщика в петербургской балетной труппе. Даже поверхностное знакомство Дидло с русскими деятелями балета, с театром и школой убедило его в том, что в России существует свой особый, русский балет, значительно отличающийся от западноевропейского. Дидло видел недостатки этого балета – низкую технику танца, малочисленность труппы, примитивность технической части, костюмов, - но одновременно он отмечал и его огромные возможности, открывшие широкие горизонты для деятельности балетмейстера.

После отъезда Вальберха за границу Дидло был назначен руководителем школы и с увлечением начал преподавать, чтобы как можно скорее увеличить петербургскую балетную труппу и усилить её технически. В то же время он совершенствовал технику сцены, то есть обращал внимание именно на те недостатки, на которые указывал Вальберх в журнале своего путешествия. Одновременно Дидло готовился к своей основной, балетмейстерской работе: присматривался к аристократическому зрителю, узнавал его вкусы. Он видел, что русская знать, как и французская, увлекается античностью, что эллинская культура входит в быт высшего общества, что архитектура, живопись, скульптура, литература, а также предметы домашнего обихода, мебель, дамские платья, причёски a la Grecgue (как у гречанок) и даже обувь носит на себе отпечаток древней Греции. Отображению этого увлечения в хореографии Дидло и посвятил первый период своей деятельности в России. Его балеты этого времени отличались особой поэтичностью, легкостью, грацией исполнения и изяществом сюжета они были поставлены в стиле античного поэта Анакреонта, почему и назывались анакреонтическими.

Дидло дебютировал в апреле 1802 года постановкой балета «Аполлон и Дафна». Придворный зритель благосклонно принял новые по своей форме, чрезвычайно танцевальные спектакли балетмейстера, в которых умело использовались выразительные возможности русских исполнителей, показывались невиданные ранее чудеса сценической техники и новые приёмы оформления. Несколько стилизованный греческий костюм, появившийся в России ещё при Шевалье, Дидло максимально облегчил, приблизив его ещё более к подлиннику, не останавливаясь даже перед частичным обнажением как танцовщиков, так и танцовщиц. В качестве танцевальной обуви балетмейстер широко применял сандалии. Значение исполнителей женских и мужских ролей в балете стало постепенно уравниваться, и лишь по традиции, как дань прошлому, в новых балетах, название которых было составлено из имён собственных, мужское имя печаталось первым («Аполлон и Дафна», «Пастух и Гамадриада», «Зефир и Флора», «Амур и Психея»), а в программах имена танцовщиков упоминались раньше имён танцовщиц.

Особенное впечатление на зрителей производили знаменитые полёты, применяемые Дидло в его балетах. В отличие от прежних, наивных по своей технике единичных полётов, балетмейстер ввёл групповые танцевальные полеты. Так, в балете «Зефир и Флора» Зефир опускался на сцену в полёте из-за верхней падуги и, протанцевав несколько тактов с Флорой, подхватывал её и уносился с нею обратно под падугу на противоположной стороне сцены. В другой картине Флора пролетала по сцене, а вокруг неё вился хоровод амуров. При тогдашней технике эти сложные полеты достигали своего эффекта лишь благодаря слабому освещению и зависели исключительно от ловкости, искусства и отрепетированности рабочих сцены – простых русских крестьян. Балеты Дидло этого периода не отличались глубоким содержанием, в чём сильно уступали постановкам Вальберха. Спектакли Дидло пришлись по вкусу придворному окружению, но не удовлетворяли широкие круги дворянской интеллигенции.

С первыми успехами французского балетмейстера деятельность Вальберха не прекратилась: после возвращения на родину он продолжал работу. Однако преподавание в школе всецело сосредоточилось в руках Дидло.

В 1802 году Вальберх ставит в Петербурге в знак признательности за предоставленную ему заграничную командировку балет «Жертвоприношение благодарности». На этой постановке положительно сказалось пребывание балетмейстера за границей. Живя в Париже, Вальберх особенно внимательно присматривался к французскому сценическому танцу, сделавшему за истекшую четверть столетия большой скачок вперед. Французская буржуазная революция, борясь с пережитками абсолютизма, смело ломала и устаревшие каноны того танца, который в своё время главенствовал в королевском балете. Танец приблизился к жизни – манерные менуэты и гавоты уступили место непринуждённым вальсам и кадрилям, на сцене появился арабеск, смелые построения кордебалета. Эти новые танцевальные формы Вальберх и применил в своем балете. Благодаря этому (в отличие от его прежних спектаклей) в «Жертвоприношении благодарности» танец играл ведущую роль.

Одновременно Вальберх работал над постановкой танцев в целом ряде опер и готовил большой пятиактный балет «Бланка, или Брак из отмщения» по мотивам произведения А. Лесажа «Жиль Блаз».

Когда Вальберх был в Париже, французские недруги Дидло достаточно потрудились над тем, чтобы настроить его против французского балетмейстера. Это, естественно, усиливало неприязнь Вальберха к Дидло. Возникшая между балетмейстерами отчуждённость не основывалась, однако, на личной почве, их расхождения носили принципиальный характер.

В этот период своей деятельности в России Дидло, увлёкшись танцевальными способностями русских, почти всецело посвятил себя развитию и совершенствованию их незаурядных данных. Что же касается балетмейстерской работы, то в основном он довольствовался постановками анакреонтических балетов. Все эти Амуры, Зефиры, Галатеи и Флоры были фантастическими персонажами, ни в какой мере не отражавшими идеалы современности.

Вальберх как постановщик танцев был намного слабее Дидло. Хореография русского балетмейстера была отсталой, но он всемерно стремился приблизить балет к действительности. Почти во всех его постановках отсутствовали фантастические персонажи и действовали реальные люди с их особенностями и страстями. Эти люди претерпевали всяческие испытания, переживали невзгоды. Особо важным было назидательное, морализующее начало. Его балеты превозносили добродетель, и зритель содрогался при виде порока. Сами названия балетов красноречиво говорили сами за себя «Клара или превращение в добродетель», «Генрих IV или награда добродетель». В последнем балете судьба Агаты зависела от подлинного исторического лица герцога Сюли и маркиза Контини. Вальберх, таким образом, выводил на сцену людей определённой исторической эпохи, передавая характерные национальные черты героев и их быта. Это был большой прогрессивный шаг в истории хореографии. Будучи балетмейстером художественно-разносторонних интересов Вальберх создал несколько балетов по мотивам произведений литераторов. Им был сочинен балет «Новый Стерн» по мотивам романа Стерна «Сентиментальное путешествие», на сюжет Шекспира «Ромео и Юлия» и сам Вальберх исполнял роль Ромео. В 1799 году он ставит одноактный балет-пантомиму «Новый Вердер». Сюжетом послужили действительные события. Сценарий не сохранился, но можно полагать, что основой послужила повесть Гете «Страдания юного Вердера». Важно не то, каким образом была использована сюжетная линия, а то, что балет показал современную жизнь. Показ городской жизни и горожан был сделан в балетном спектакле впервые.

Дидло ратовал за изящество танца, за совершенство формы. Вальберх боролся за содержательность спектаклей, за яркие живые образы. Дидло не вносил нового в балетную драматургию, а лишь совершенствовал её. Вальберх, наоборот, утверждал те реалистические тенденции, которые всегда были близки русскому народу.

Впоследствии оба балетмейстера поняли друг друга, и их расхождения сменились взаимным уважением и дружной работой.