Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

Балет в Петербурге в это время стал привлекать всё большее общественное внимание. В литературных журналах регулярно появлялись статьи о танце и балете, в газетах печатались краткие заметки о театральных спектаклях, и, наконец, в 1803 году в Петербурге начало выходить впервые в мире полное собрание сочинений Новера, издаваемое на французском языке за счет русского правительства.

Театральная практика, постоянные требования от балетмейстера новых спектаклей, Вальберх был обременён большой семьёй. Это требовало дополнительного заработка. Он переводит пьесы. Всё это мешало в его творческой работе. Закончив, как танцор, он работает как постановщик и, закончив всю свою запланированную работу, через 10 лет он умер.

Что же касается балета в театре Меддокса в Москве, то он в эти годы вступил в последний период своего существования. Хотя устаревший по своим творческим принципам балетмейстер Морелли был заменён новым талантливым руководителем – Иосифом Соломони, ранее работавшим балетмейстером в Милане, Вене, а затем в России, в крепостном театре Шереметьева, - материальное положение театра не поправилось. Расходы не окупались, и впереди был неизбежный финансовый крах. В поисках выхода из положения театр сначала был взят под наблюдение Московского опекунского совета, а затем полностью перешёл в его ведение. В 1805 году здание театра Меддокса и большая часть театрального имущества сгорели. Но спектакли всё же продолжались по инициативе труппы в случайных помещениях.

В провинции балетный театр завоёвывал всё большее и большее признание. В Нижнем Новгороде князем Н.Г. Шаховским был открыт публичный театр, в состав которого входила труппа танцовщиц, дававшая отдельные балетные представления. Это был первый известный нам случай превращения закрытого крепостного театра в открытый, коммерческий.

Крепостные театры в конце XVIII века достигли своего наивысшего расцвета; в большинстве из них культивировалось балетное искусство. Однако, начиная с XIX века усадебный театр уже стал постепенно изживать себя. Разрушение натуральной системы хозяйства пагубно отражалось на финансовом положении дворян. Владельцы многих крепостных балетных театров – Столыпин, Ржевский и другие – были накануне разорения. Приходилось либо переходить на коммерческие начала, либо, ликвидировать свои балетные труппы.

Период с 1790 по 1805 год был чрезвычайно знаменательным в истории развития балета в России. За это пятнадцатилетие в результате исключительно сплочённой и целеустремленной работы петербургской балетной труппы во главе с Вальберхом было заложено прочное основание для самоопределения русского балета. Появился и укрепился самостоятельный национальный репертуар прогрессивного направления, который воплощался на сцене русскими исполнителями, владевшими новейшей техникой танца и искусством пантомимы, под руководством русского балетмейстера. Русские стали, наконец, хозяевами своего балета. Но для окончательного самоопределения не хватало самого главного – своей школы классического танца. Её могли создать только отечественные исполнители на основе художественных установок народной хореографии. Для этого требовалось свободное владение техникой танца и вера в свои возможности. Лишь при этом условии можно было противостоять любому влиянию извне. Конечно, следы более чем полувекового хозяйничанья иностранцев в русском балете не могли быть изжиты так быстро. Однако предпосылки для появления русской школы в балете в этот период были уже созданы.

(С-1) В 1804 году консул французской республики Наполеон Бонапарт объявил себя императором. Наступление французской буржуазии на революционные завоевания народа закончилось полной победой реакции.

В Петербурге придворная знать, хотя и называла Наполеона узурпатором, тайно восторгалась той решительностью, с которой он подавил французскую революцию.

Вскоре, однако, всем стало ясно, что французская империя лелеет грандиозные захватнические планы и мечтает подчинить себе всю Европу. Неизбежное столкновение России с Францией стремительно приближалось. Осенью 1805 года началась война, закончившаяся разгромом русско-австрийских войск под Аустерлицем.

Попытка исправить положение новой войной принесла новые поражения, а затем позорный Тильзитский мир, болезненно отразившийся на самолюбии русских людей, привыкших за прошедшее столетие к блестящим победам своего оружия и дипломатии. Возмущение против Наполеона и французов быстро возрастало, пробуждая национальную гордость и патриотическое самосознание русских. Мировоззрение не только рядового дворянства, но и дворянской знати значительно изменилось, – повысился интерес ко всему отечественному (С-2). Эти общественные настроения отразились и на русском театре.

Героические трагедии и оперы, воспевавшие подвиги русских людей, а также весёлые комедии, высмеивавшие французов и французоманию, пользовались особым успехом у зрителей. Только балет запаздывал с патриотическим репертуаром.

В те годы в Петербурге продолжали работать два балетмейстера – Дидло (С-3) и Вальберх (С-4).

Французу Дидло было затруднительно включиться в общий патриотический подъём русского общества. Он стремился лишь доказать дирекции театра свою полезность в деле воспитания балетных кадров, усиленно работал в школе. Одновременно Дидло приходилось вести скрытую борьбу с Вальберхом, который, продолжая ему не доверять, безразлично относился к его постановкам. Как русский и петербуржец, Вальберх был авторитетнее Дидло в труппе и располагал влиятельными связями в обществе. Несмотря на то, что с 1804 года Дидло уже числился балетмейстером, труппой в тот период единолично распоряжался Вальберх. Он сочинял новые балеты, восстанавливал старые, регулярно занимался литературной деятельностью, переводя на русский язык иностранные пьесы, и был постановщиком танцевальных сцен в русских операх К. Кавоса. С 1802 по 1811 год Дидло поставил на сцене петербургского театра 10 балетов, 4 дивертисмента, 2 танцевальные сцены в операх. За это же время Вальберх осуществил постановку 24 балетов, 15 танцевальных сцен в операх, не говоря уже о созданных им дивертисментах. О его работоспособности можно судить хотя бы по тому, что за один 1808 год он поставил 6 балетов. Дидло внимательно присматривался к работе Вальберха, изучая его балеты и, стремясь понять причину их успеха. Большие возможности русских исполнителей были осознаны Дидло сразу, преимущество же русского балетного репертуара оставалось для него тогда ещё непонятным. (С-5) В 1808 году в Петербург, спасаясь от гнева Наполеона, прибыл лучший танцовщик Европы, мировая знаменитость Луи Дюпон. Как политический эмигрант, бежавший из наполеоновского Парижа, он был всемерно обласкан русским двором и придворным обществом. Вскоре Дюпон стал кумиром дворянского зрителя Петербурга и Москвы, и ему был назначен оклад в пятьдесят раз больше, чем у Вальберха.

Дюпон был первоклассным танцовщиком. Техника его танца поражала, удивляла, восхищала зрителей, но не волновала их, так как мастерство артиста заключалось лишь в совершенстве формы, а внутренний мир героя не интересовал его. Современники, отдавая должное необыкновенному техническому искусству Дюпона, однако отмечали, что «он был похож на хорошо устроенную машину, действие которой определенно и всегда верно». Такой танцовщик, при всех его достоинствах, не мог удовлетворить эстетические требования русского зрителя. Критик «Вестника Европы», сравнивал Дюпона с русским танцовщиком Глушковским, указывал, что последний превосходит француза «в рассуждении игры пантомимической», то есть, не довольствуется танцем ради танца, а стремится создать танцевальный образ.

Дидло, уже привыкший к особому подходу русских к танцу, не мог не заметить этого крупного недостатка Дюпона и, стремясь помочь соотечественнику, возобновил специально для него свой знаменитый балет «Зефир и Флора». Этот спектакль готовился с особой тщательностью. Дидло по долгу объяснял каждую сцену. В день первого исполнения исполнителей рано привозят, одевают и заставляют вновь пройти все сцены. Дидло волновался больше всех. Роль Зефира не требовала от исполнителя актёрского мастерства и позволяла Дюпону обнаружить танцевальные возможности мужского сценического танца в наиболее выгодном для него свете.

«Зефир и флора»

ДЕЙСТВИЕ 1 (С-6)

На поляне сидят прекрасные Нимфы, густой лес стережёт их покой. Сюда прилетает Зефир вместе с Амуром. Он ищет Флору. (Дюпон летал по сцене почти не касаясь пола). Роль Флоры исполняла Мария Данилова. Зефир дарит Флоре прекрасную розу и клянется в вечной любви. Флоре нравится Зефир, но она боится его непостоянства и уходит. (Всю сцену с цветком Данилова проводила очень трогательно.) Зефир жалуется Амуру о холодности Флоры и клянется в любви к ней. Желая испытать постоянство Зефира, Амур обращает его взор на пробудившихся Нимф. Зефир начинает клясться в любви Нимфам. В разгар веселья Амур предостерегает Зефира о появлении Флоры. Но Нимфы не отпускают его, но, улучив момент, Зефир убегает.

ДЕЙСТВИЕ 2 (С-7)

Флора идет на свидание с Зефиром. Она поливает куст роз, который он ей подарил. Нимфы жалуются на Зефира и советуют его проучить, им помогает Амур. И вот появляется Зефир, он действительно летел по сцене. В финале всё благополучно разрешается, и Амур навеки соединяет влюбленных. Устраивается великолепный праздник, который посещает сама Венера».

(С-8) В дальнейшем Дюпон решил обходиться без Дидло и начал сам выступать в качестве балетмейстера, ставя те балеты, которые были для него особенно выигрышными. Спектакли эти были крайне слабыми, их цель заключалась лишь в показе блестящей техники самого постановщика. Но великосветские зрители не обращали внимания на драматургическое убожество балетов Дюпона и продолжали восхищаться им. Эти незаслуженные восторги были непонятны Дидло, и он всё более убеждался в преимуществах русских исполнителей, несмотря на то, что в техническом отношении они уступали Дюпону.

В 1809 году, поставив балет «Амур и Психея» и выпуская печатное либретто к спектаклю, Дидло начал его с предисловия, в котором превозносил Вальберха, называя его всеми уважаемым, выдающимся и разнообразным артистом. Это публичное признание высоких достоинств русского балетмейстера, по-видимому, было искренним и диктовалось желанием дать повод к сближению с ним. Этот балет произвел большое впечатление на петербургскую публику, но, к сожалению, жизнь спектакля была недолговечна. Сначала умерла юная Мария Данилова – неповторимая Психея, а затем при пожаре Большого Каменного театра в огне погибли дорогостоящие декорации и костюмы, а с ними исчезла и возможность возвращения «Психеи».

Перелом в отношении Вальберха к Дидло начался еще в 1808 году. В самом начале года Вальберх писал жене о французском балетмейстере, что «не должно всегда смотреть на людей с черной стороны». Возникшие между Дидло и Дюпоном недоразумения из-за принципиального расхождения во взглядах на роль и значение танца в балетном спектакле заставили Вальберха взглянуть на Дидло как на человека, отстаивавшего русские эстетические позиции, и вызвали расположение к нему. Предисловие Дидло к либретто балета «Амур и Психея» с публичным признанием заслуг Вальберха усилило это расположение. Но основной причиной изменения отношения Вальберха к Дидло, безусловно, явилась педагогическая деятельность французского балетмейстера.

В 1809 году из Петербургской балетной школы вышла первая группа воспитанников Дидло. Среди них были такие замечательные исполнители, как Глушковский, Данилова, Сен-Клер, Новицкая. Несколько позднее был выпущен Шемаев – артист выдающегося дарования. Вальберх по достоинству оценил педагогическую работу Дидло, все ученики которого в совершенстве владели передовой танцевальной техникой, располагая одновременно своей национальной манерой исполнения, и отличались яркой индивидуальностью. Это не были артисты балета вообще, а были определённо русские артисты балета. Когда же Дидло стал всемерно продвигать своих русских учеников, расчищая перед ними дорогу, вся труппа во главе с Вальберхом признала его своим единомышленником и другом.

Дидло был выдающимся педагогом. Крайне требовательный, вспыльчивый и несдержанный, он в классе деспотически обращался со своими воспитанниками, особенно нападая на наиболее одарённых. Современники говорили о бешеном нраве Дидло, о вспышках гнева, когда он бывал, страшен и давал волю рукам, о палке, с помощью которой он будто бы внедрял балетную премудрость в умы и тела своих учеников и учениц. Один очевидец описывал, как, придя на репетиции в бешенство, из-за отсутствия необходимого предмета бутафории, Дидло выскочил на улицу и бежал по Невскому проспекту в экзотическом театральном костюме, вызывая ужас прохожих. Другой описывал уроки Дидло – дикую пляску его вокруг нерадивого ученика, размахивание палкой, в результате чего рухнула большая люстра, осыпав осколками стекла и испуганного ученика, и необузданного учителя. Какая-то доля истины, наверное, есть в этих рассказах. Вне класса из сурового и подчас даже жестокого педагога он превращался в заботливого отца своих учеников. Этим контрастом в обращении Дидло давал ученикам понять, что всё то, что происходит в классе, делается исключительно для их пользы. В школе вместе с Дидло преподавали и русские педагоги. До нас дошли имена Е. Колосовой, Е. Сазоновой, А. Лихутиной, П. Артемьева, И. Шемаева, в обязанности, которых по преимуществу входило ведение младших классов.