Файл: ИСТОРИЯ БАЛЕТА.doc

Среди артистов воспитанных Дидло, первое место принадлежало Марии Ивановне Даниловой (1793 – 1810). Она не только выделялась из числа подруг по школе пленительной внешностью и редким дарованием танцовщицы и актрисы, но и поражала высоким интеллектом, нравственной чистотой и мягким характером. Еще в училище она обратила на себя внимание Дидло и Колосовой, которая стала с ней систематически заниматься, готовя новые роли. Будучи в школе, Данилова несла на себе всю тяжесть балетного репертуара Петербурга. Эта гениальная русская танцовщица, этот «феномен», как называли её современники, умерла от туберкулеза в возрасте 17 лет, в год выпуска из школы. По поводу её смерти были написаны эпитафии известными русскими поэтами Н.И. Гнедичем, Н.М. Карамзиным, А.Е. Измайловым и М.В. Милоновым.

Выдающейся танцовщицей и актрисой была Анастасия Семеновна Новицкая (1790 – 1822). В равной степени, владея серьезным и сценическим народным танцем, она по существу была полухарактерной танцовщицей. Талантливая, но не очень красивая, Новицкая не могла обеспечить себе успех у влиятельной группы зрителей. В этом была трагедия многих русских артистов того времени. Юная соперница Новицкой – Телешова всячески стремилась устранить танцовщицу со своего пути. Пользуясь покровительством тогдашнего петербургского генерал-губернатора Милорадовича, она добилась того, что Новицкая была вызвана к нему на приём. Милорадович предложил ей раз и навсегда прекратить борьбу с Телешовой под страхом быть посаженной в смирительный дом. Этот разговор так потряс впечатлительную артистку, что у неё началось тяжелое нервное расстройство. Тем временем слухи об этом происшествии стали распространяться по городу, и дошли до царского двора. Милорадовичу было указано на неуместность его поведения. Решив исправить дело, он отправился с визитом к уже поправлявшейся артистке. Услышав о приезде генерал-губернатора и не зная причины его посещения, Новицкая пришла в такой ужас, что у неё случился припадок. Усилия врачей не смогли вернуть здоровья больной, которая вскоре после этого скончалась.

Среди мужчин в труппе выделялись Иван Антонович Шемаев (1794 –1850), исполнявший обязанности первого танцовщика, и любимый ученик Дидло – Адам Павлович Глушковский (С-9), отличный танцовщик и одарённый актер, деятельность которого в дальнейшем почти всецело протекала в Москве. (С-10)

Вся эта молодежь ещё до выпуска из школы вела отдельные спектакли. Появление на сцене русских артистов сочувственно встречалось петербургскими зрителями. Однако несомненная победа, одержанная отечественными балетными исполнителями, не могла быть полной до тех пор, пока не был создан более актуальный репертуар, отвечающий запросам зрителей. Сентиментализм уже не мог, удовлетворят публику. Найти выход из положения удалось не сразу.

Вальберх сначала обратился к произведению классика английской литературы Шекспира и поставил балет «Ромео и Джульетта». Однако это величайшее творение мировой литературы балетмейстер всё ещё рассматривал с позиции синтементализма – для него трагедия была лишь «печальной повестью» о несчастной любви, а не столкновение двух разных мировоззрений, влекущее за собой неизбежные жертвы.

Только в 1810 году Вальберх, наконец, нашёл тему, отвечающую духу времени. В основу его постановки легло происшествие, взволновавшее всё дворянское общество: кавалерийский офицер, георгиевский кавалер корнет Александров, раненный в сражении под Фридландом, оказался женщиной – Надеждой Дуровой.

Успех балета Вальберха «Новая героиня или женщина-казак» значительно превзошёл ожидания постановщика. Через два месяца спектакль уже был повторён в Москве. Здесь его приняли столь же восторженно, как и в Петербурге. Более того, он был возобновлён Огюстом Пуаро и Дидло в Петербурге в 1829 году.

Итак, Шарль-Фредерик-Луи Дидло, француз по происхождению, родившийся в Стокгольме, сыграл очень важную роль в самоопределении русского балетного искусства.

Дидло не выдумывал своей школы, не изобрёл её новшества. Он приехал в Россию с женой и грудным младенцем-сыном (тогда ему было тридцать четыре года), вооруженный опытом тех преобразований в искусстве танца, какие произошли на рубеже двух столетий в балетном искусстве Франции и других западноевропейских стран.

В театре и школе Дидло все – от балерины до последней фигурантки – обязаны были владеть полным лексиконом танца, тем самым профессионализм балетного искусства поднимался на новую высоту. Фантазия Дидло не имела предела, она восхищала зрителей и приводила их в восторг от исполнителей. Поставленные им танцы требовали очень высокой техники, например, в мужском танце он ввёл высокие прыжки, вращения в воздухе и на полу, заноски, быстрые темпы.

Таким образом, далеко от хореографической столицы мира – так издавна называли парижскую Академию музыки и танца – Дидло энергично строил другую «столицу», русскую. Продолжателями традиций дела Дидло в русском балетном искусстве стали его ученики, и среди них самые знаменитые – Адам Глушковский, Анастасия Лихутина (С-11), Екатерина Телешова (С-12).

В 1811 году Дидло был уволен из театра и покинул Россию. Вальберх стал единовластным руководителем петербургского балета. (С-13)

Летом 1812 года полумиллионная французская армия вторглась в пределы России. Началась отечественная война. Патриотический подъём в стране достиг своей кульминации. В условиях народной войны каждый русский человек стремился проявить свои патриотические чувства и требовал того же от окружающих. Искусство, в том числе и театр, незамедлительно откликнулись на эти настроения.

«Новая героиня» и пьеса Висковатова «Всеобщее ополчение» подсказали Вальберху новую форму балетного спектакля, и он не замедлил выпустить, как автор патриотических балетных миниатюр синтетического характера. Его постоянным сотрудником в этих постановках стал Огюст Пуаро уже зарекомендовавший себя как отличный исполнитель русских плясок. Патриотические дивертисменты окончательно узаконили в балете русские народные танцы. Лучшей исполнительницей их стала Е.И.Колосова (С-14), выбравшая себя в партнеры Пуаро (С-15).

У современников Отечественной войны имя Колосовой (С-16) было неразрывно связано с русской пляской, которая благодаря ей приобрела широкую популярность, и продолжала бытовать на петербургской сцене спустя долгое время, после того как, патриотические спектакли отошли в прошлое. В 1820 году Пушкин, вспоминая дебют дочери Колосовой, писал: «…когда госпожа Колосова большая… в русской одежде, блистая материнскою гордостью, вышла в последующем балете, всё загремело, всё закричало». (С-17)

Исполняемые тогда на петербургской сцене русские пляски подверглись сценической обработке и были несколько «облагорожены». Балетмейстеры предавали им свои построения, стремились подчеркнуть в них грациозность женской пляски и лихость мужской. Стиль этот нашел впоследствии воплощение в произведениях А.Г.Венецианова, в скульптурах М.И.Козловского и в фарфоровых статуэтках. Эти русские танцы были сценическим видоизменением тех плясок, которые исполнялись в русских комических операх XVIII века. По сравнению же с плясками придворных опер XVIII века они были значительным шагом вперед. Это были театрализованные русские танцы, но в них уже отсутствовали и слащавая стилизация, и жеманное пейзанство. Элементы сценической правды звучали здесь открыто и громко.

Первый патриотический балет Вальберха (С-18) «Любовь к отечеству» был дан через четыре дня после Бородинского сражения, затем вплоть до осени 1814 года одна патриотическая постановка сменила другую. Особенность этих балетов заключалась в их синтетичности: русский танец, песня и драматический диалог составляли в них единое целое. Это снижало танцевальную сущность спектакля, зато воздействие его на зрителя возрастало. Современник свидетельствовал, что «…одно мановение знамени с надписью «За отечество» доводило зрителя до исступления. Некоторые… бежали прямо записываться в ряды ополчения».

Вначале патриотические балеты Вальберха носили подлинно народный характер, однако по мере продвижения русской армии на запад и победоносного окончания войны они постепенно изменялись и превращались в откровенные панегирики царю и дворянству.

Это было связано с изменением взглядов Вальберха, который под влиянием окружающей среды, с годами терял свою независимость и прогрессивность. В 1813 году в печати появилась иностранная брошюра «Замечания россиянина о мнении иностранцах о России», переведённая Вальберхом на русский язык.

В предисловии к переводу Вальберх писал, что начал свой труд исключительно «из любви и по любви к отечеству», но не смущался тем обстоятельством, что выступил как единомышленник автора брошюры в идеализации и оправдании существования крепостного права в России и в восхвалении самодержавия.

Несмотря на это, деятельность Вальберха и его патриотические спектакли, в особенности периода войны 1812 года, сыграли очень важную роль в развитии русского балетного театра. Отражая патриотические чувства зрителей, эти балеты будили национальную гордость, и поддерживали веру в победу.

В конце 1814 года, после окончания войны, Вальберх снова возвратился к мирным сюжетам, но излюбленная им тематика сентименталистов уже не имела успеха у зрителей, так как времена и вкусы изменились. Чрезвычайно значительная роль Вальберха в истории русского балета была сыграна. В своё время он возглавил начало решительной борьбы русских артистов за национальное самоопределение балета и отдал всю жизнь искусству, воодушевляя и вдохновляя других своим примером. Его деятельность не ограничивалась только петербургской балетной сценой, а благотворно отразилась и на организации балетной труппы в Москве.

После пожара театра Меддокса москвичи не могли свободно посещать спектакли, так как имевшиеся временные помещения вмещали очень мало зрителей. На возбуждённое московским генерал-губернатором ходатайство перед царём об отпуске средств для постройки в городе театрального здания в 1806 году последовало повеление учредить в Москве императорские театры по примеру петербургских. Оставшаяся труппа Меддокса, кочевавшая по случайным помещениям, была принята в казну и реорганизована. (С-19) Было найдено и помещение театра-манежа дома Пашкова (ныне клуб МГУ на улице Герцена). (С-20)

Московская императорская балетная труппа вначале состояла из немногих артистов театра Меддокса, из танцовщиц и танцовщиков, переведённых из Петербурга, и из крепостных артистов, подаренных графиней Головкиной Воспитательному дому. Это обстоятельство сыграло важную роль в определении художественного лица и идейной направленности балета в Москве. Если петербургская труппа комплектовалась питомцами балетной школы, большинство которых принадлежало к беднейшему, но всё же городскому населению, то московская оказалась сформированной по преимуществу из бывших крепостных крестьян. Они принесли с собой в театр и народное отношение к танцу, и демократическое мировоззрение во всей их свежести.

Первым руководителем московского императорского балета был присланный из Петербурга посредственный балетмейстер француз Жан Ламираль.

В 1808 году предполагалось открыть воздвигаемый на Арбатской площади императорский театр. Для упорядочения дела в 1807 году в Москву был направлен Вальберх. Ему удалось обогатить московский балетный репертуар своими постановками и принять меры к реорганизации школы. Вальберх привлёк в Москву петербургского педагога француза Д. Лефевра, заменившего Ламираля и воспитавшего ряд хороших исполнителей, среди которых была Т.И. Глушковская (С-21). Кроме того, он добился перехода в Москву двух своих выдающихся учеников – Аблеца и Плетень. (С-22)

Иван (Исаак) Михайлович Аблец (1778 – 1829) был направлен в Москву в качестве полухарактерного танцовщика, особенно удачно исполнявшего русские пляски. Помимо выступлений в спектаклях, он поставил в московском театре ряд народных балетных дивертисментов, в том числе пользовавшийся большим успехом «Семик или Гулянье в Марьиной роще», долгое время не сходивший со сцены.

Ульяна Константиновна Плетень (1783 – 1832) была незаурядной танцовщицей серьёзного жанра. Ей не только удалось удачно соревноваться с занимавшей первое положение в Москве хорошей, но малоинтересной французской танцовщицей Ламираль, но со временем и окончательно вытеснить её со сцены.

Немалую роль в московской балетной труппе того времени сыграла и переведённая в 1812 году из Петербурга Аграфена Дмитриевна Махаева (1782 -?). Эти две танцовщицы совместно с Аблецом приняли непосредственное участие в становлении императорского балетного театра в Москве. Впрочем, уже с 1814 года здесь в ответственных ролях стали появляться воспитанники своей балетной школы – ученики Лефевра и Глушковского.

Адам Павлович Глушковский (1793 – ок. 1860) (С-23) был не только учеником Дидло, но и его воспитанником. В петербургскую балетную школу попал ребёнком. Сначала занимался у Вальберха, затем у Дидло. Способный ученик привлёк внимание Дидло, и он взял его к себе в дом. Отличавшийся большой любознательностью и прекрасной памятью, он приучился в доме своего воспитателя к серьезному и добросовестному отношению ко всякому делу. В годы учёбы Глушковский выступал в ответственных ролях балетного репертуара. Окончив балетную школу, занял первое положение в петербургской труппе и успешно состязался с Дюпоном. Постоянное участие в постановках Вальберха, Дидло и Дюпона позволяли ему сравнивать их спектакли и наблюдать методы их работы. Кроме того, у Вальберха и Дидло он изучал сложное искусство управления балетной труппой. Всё это со временем пригодилось Глушковскому в Москве, когда он в 1811 году появился в Арбатском театре в качестве первого танцовщика и балетмейстера. С тех пор его судьба была связана с московским театром.