Файл: Лисса Киномузыка.docx

В то время как в автономной музыке исходной точ­кой для композиции является представление об общем построении произведения, при сочинении киномузыки композитор руководствуется ее драматургическими за­дачами. Киномузыка не нуждается в больших формах, то есть в схеме одного какою-либо жанра, хотя в ней и могут появляться короткие законченные формы, такие, как песни, танцы и пр. Некоторые традиционные прин­ципы теряют здесь свое значение. Например, киномузы­ка не может использовать принципа репризности, то есть завершения формы путем возврата к прежнему тематическому материалу, но зато превосходно приме­няет вариационную форму, то есть возврат темы в дру­гом, переработанном виде, который каждый раз соот­ветствует изменившейся ситуации. Итак, некоторые принципы формы имеют смысл только в автономной му­зыке; там реприза или разработка получают свой ар­хитектонически-энергетический смысл благодаря тому, что они заставляют слушателя сосредоточить свое вни-

299

мание только на музыкальном течении и при этом апел­лируют к его сознанию, где должны были удержаться исполненные прежде части произведения. При восприя­тии фильма это происходит несколько иначе, потому что все внимание сосредоточено на осознании развития дей­ствия, хотя понимание сюжета, разумеется, и требует воспоминаний о прошлых фазах фильма, повторений уже отзвучавшей музыки. То, что в разных жанрах чистой музыки составляет принцип единства формы, не может выполнять ту же функцию в киномузыке. Ин­теграция течения фильма совершается в зрительной сфере, но музыка — как это ни может показаться стран­ным — именно в состоянии этому помочь благодаря своей способности меняться.

В художественных фильмах нет ни непрерывности, ни единства средств, ни последовательного стилистиче­ского единообразия музыки. Здесь могут существовать рядом самые различные жанры музыки (джаз и народ­ная музыка, симфоническая и экзотическая музыка и т. п.); самые различные стили (исторические, жанро­вые, исполнительские и т. п.); самые различные средства исполнения (оркестр и народные инструменты, пение и игра на музыкальных инструментах, электронная и тра­диционная музыка и т. д.). Когда этого требует дейст­вие, рядом оказываются все мыслимые типы музыки и различные средства; если это нужно для изображаемой ситуации, музыкальное течение прерывается шумовыми эффектами, речью и тишиной.

Разумеется, и в синтетических жанрах, например в опере, наблюдается некоторая прерывность и даже от­сутствие единства средств, но в кино это проявляется так сильно, что количественные различия приводят к но­вому качеству. Уже в зингшпиле, в опере-буфф, в воде­виле и оперетте отсутствует последовательная музыкаль­ная непрерывность (музыкальные куски прерываются речью), но никто не ставит под вопрос «музыкальный» характер этих форм. Даже в опере, где музыкальное те­чение развивается непрерывно, нельзя говорить о суб­станциальном единстве (за исключением музыкальной драмы, которая осуществляет это единство посредством лейтмотивов, несущих семантическую нагрузку); и все же никому не приходит в голову исключить оперу из группы музыкальных жанров.

300

В кино частая смена музыкального стиля вытекает из требований зрительной сферы, которая объединяет совершенно различные музыкальные куски, так же, как в других случаях, наоборот, на небольших отрезках еди­ное музыкальное течение интегрирует различные по со­держанию кадры. Таким образом, в киномузыке господ­ствуют совершенно иные принципы интеграции, чем в других синтетических формах, которые в принципе яв­ляются музыкальными жанрами.

Отсутствие единства в киномузыке происходит также вследствие постоянной смены средств исполнения, кото­рая со своей стороны вытекает из двояких функций ки­номузыки. Когда киномузыка выступает как внутрикад-ровая, вместе с показанным или «примышленным» источником звука, формы ее исполнения должны быть приспособлены к зрительным моментам. Но если кино­музыка функционирует как комментарий автора к пока­занным или непоказанным ситуациям, то она обладает значительно большей свободой в выборе средств испол­нения ¹.

Технические условия записи киномузыки на ленту, со своей стороны, очень сильно меняют состав инстру­ментальных групп: то, что звучит хорошо в концертном зале, неприемлемо для звукозаписи. Однако в этом от­ношении киномузыка только количественно отличается от автономной музыки. Разреженность звуковой ткани одинаково присуща как некоторым стилям современной музыки, так и обычной киномузыке. В последней она естественно вытекает из ее подчинения требованиям зри­тельной сферы ².

1 В автономной музыке существуют некоторые предформы отхода от традиционного состава оркестра в зависимости от содер­жания шарманка в балете «Петрушка» Стравинского, мандолины и гитары в симфониях Малера, аккордеон и гитары в «Воццеке» Бер га — вот несколько примеров расширения традиционных средств симфонического оркестра; а изменения в инструментальных группах каждой из четырех частей «Вознесения» Мессиана доказывают, что симфоническая музыка XX века тоже ломает традиции исполнения В современной авангардистской музыке этот процесс зашел значи­тельно дальше, вплоть до полного отрицания традиционного звуко­вого материала.

2 Здесь уместна гипотеза, что именно киномузыка с присущим ей лаконизмом подготовила почву для пуантилизма Благодаря своим новым техническим методам фонического преобразования зву-

301

Неавтономный характер киномузыки имеет еще и другие причины: возможность осуществления индивиду­альных музыкальных идей здесь гораздо более ограни­чена, чем в других музыкальных жанрах. Композитор не может идти по пути своей собственной изобретатель­ности, а должен считаться с лежащей в основе зритель­ного фактора концепцией режиссера. Он должен срод­ниться с представлениями другого и своими средствами их дополнить, подчеркнуть или прокомментировать. Он— лишь один из многих создателей произведения, и это, конечно, значительно влияет на его внутреннюю уста­новку.

Поскольку музыка не стоит в фильме на первом пла­не и ее функции по отношению к изображению то и дело меняются, столь важно постоянное и возможно более тес­ное сотрудничество композитора с режиссером, автором сценария и кинооператором, которые все вместе создают фильм; оно является предпосылкой для того, чтобы мо­гло возникнуть художественно законченное целое, где му­зыка будет наиболее совершенно выполнять все выпа­дающие на се долю функции. Эти функции должны быть определены двумя главными творцами фильма — режис­сером и композитором, ибо только при таком условии будет достигнут органический синтез изображения и звука.

Итак, методы композиции киномузыки несколько отличаются от методов сочинения автономной музыки.

Мы только что указали, что киномузыка как целое не имеет законченной непрерывной формы и что в ее рам­ках существуют лишь мелкие законченные формы. Но помимо того имеются еще некоторые отрывки, фрагмен­ты, образующие более высокоразвитые и законченные эпизоды, а именно музыка, сопровождающая заглавные титры, которая как бы выполняет функции увертюры в опере, и заключительная музыка, которая резюмирует настроения всего произведения и обобщает его эмоцио­нально. Правда, в кино «увертюра» звучит, со п ро­кового материала, естественно вытекавшим из потребностей кино, она даже создала предпосылки для экспериментов электронной и конкретной музыки. Необходимые в киномузыке, вследствие ее подчиненности кадрам, перестановка и сокращение фаз звукового течения используются и современной алеаторической музыкой

302

вождая титры и все сведения о фильме, на которык сосредоточено внимание зрителя, но одновременно она все же вводит зрителя в настроение картины или прямо в содержание первой сцены. Порой она непосредст­венно переходит в первую сцену («Часы надежды», «Чудо в Милане», «Поколение», «Овод», «Молодая гвардия» и другие), то есть служит настоящим «введе­нием» в картину. При этом она обычно использует мотивы первой сцены («Голубой крест») или главный мотив всего фильма («Поезд»). В «Ночных красавицах» титры сопровождает музыка в стиле Моцарта, и в первой сцене исполнение этого произведения продолжается уже героем картины, который играет его на рояле. Увертюра не только сопровождает титры, по и распространяется на начало действия, что особенно сильно связывает оба фрагмента. То же самое наблюдается в старой совет­ской картине «Златые горы» и во французском после­военном фильме «Дьявол во плоти». В кинофильме «Овод» музыка увертюры непосредственно и незаметно переходит в шум морских волн.

К заглавным титрам часто дается вокальный фраг­мент в виде баллады, вводящей в действие фильма, но в дальнейшем больше не фигурирующей, как, например, в фильмах «Калоши счастья», «Дон-Кихот». Иногда это бывает даже законченная пьеса (танец) или же незакон­ченная, непосредственно вводящая в действие. Имеются фильмы со своего рода увертюрой как единственным музыкальным фрагментом целого («Земля»). Их про­тивоположностью служит такой тип вступления, где звучат все лейтмотивы, которые встречаются в фильме.

Увертюра фильма может быть законченным по фор­ме целым; она завершается каденцией, но пользуется материалом, который позднее вновь появляется в му­зыкальных эпизодах фильма. Так, увертюру к советско­му фильму «Человек с ружьем» Шостакович строит на основных темах фильма, которые затем опять появля­ются в заключительной музыке. Кроме того, первые такты музыки, сопровождающей титры к обеим частям этого фильма, построены на одном и том же мотиве, чем подчеркивается их связь. То же самое применяется в обеих сериях «Молодой гвардии».

Увертюра Шостаковича к кинофильму «Молодая гвар­дия» является настолько развитым и законченным сим-

303

фоническим фрагментом, что впоследствии она вошла как составная часть в самостоятельную сюиту того же композитора.

Часто увертюра строится также на шумовых эффек­тах, обработанных в «музыку шумов», как, например, конский топот в «Семи самураях» или целая «симфония шумов» ротационной машины, стрельбы, взрывов бомб и т. п. в фильме «Ротация».

Очень интересные музыкальные титры дал Дисней к своему старому мультипликационному фильму «Концерт джаза» (Микки-Маус — дирижер). В то время как весь фильм построен на мультипликационной интерпретации увертюры к «Вильгельму Теллю» Россини, которой ди­рижирует Микки-Маус, в заглавных титрах дается фраг­мент из увертюры к опере «Цампа» Герольда, бывшей предыдущим номером программы, которым Микки-Маус дирижировала до увертюры Россини. Конечно, эта шут­ка понятна только тем кинозрителям, которые узнали эту «цитату» и понимают ее значение в фильме.

Не менее важную роль играет заключительная музы­ка как эмоциональный итог всего фильма. Тот факт, что музыка очень часто звучит после показанного зри­тельно конца фильма, подтверждает, что режиссеры вполне понимают значение музыкального «эпилога». Случаи, когда заключительная музыка как бы подводит итоги, звуча по окончании последних сцен фильма, очень многочисленны. Мы о них уже упоминали. Впро­чем, посетители кино, которые встают, не дождавшись, пока эпилог умолкнет, часто сводят на нет воздействие этого эффекта.

Законченные фрагменты, исполненные симфониче­скими средствами, часто используются в виде сопровож­дения в массовых сценах, картинах сражений и т. п. Они имеют свою линию развития, свою кульминацион­ную точку, переходят в тишину или другие звуковые эффекты и одновременно органически включены в зри­тельное и драматургическое течение. Они обладают боль­шей самостоятельностью как музыкальная «форма», чем мелкие эпизоды, но и они подчинены ходу дей­ствия. Такой музыкальный эпизод составляет дополни­тельное, чисто музыкальное звено между различными кадрами продолжительной сцены и активно участвует в ее интеграции.

304

Обширные симфонические фрагменты вставлены в советский фильм «Дон-Кихот» в сценах борьбы Дон-Ки­хота с мехами, наполненными вином, с ветряными мель­ницами или с неизвестным, рыцарем. Музыка не только иллюстрирует содержание этих эпизодов, но и сливает в единый поток сменяющиеся кадры. Одним из наиболее известных примеров такого рода служит в фильме «Опас­ный свет луну» так называемый «Варшавский концерт» и в «Любовной истории» — «Корнуэльская рапсодия» Эти довольно длинные музыкальные произведения, функционирующие в картине как исполняемая музыка, по форме очень близки к концерту.

Музыкальным жанром, чаще всего встречающимся в кино, является песня. В качестве «концертного номе­ра» песня должна быть мотивирована действием, хотя она и явно замедляет его развитие. Зрители, как прави­ло, соединяют песню с определенным персонажем, обра­зом или определенной ситуацией и надолго запоминают ее Песня сыграла большую роль особенно в советских фильмах и очень часто продолжала жить самостоя­тельно, независимо от фильма, например «Песня о встречном» Шостаковича из фильма «Встречный» или колыбельная Дунаевского из «Цирка». Часто песня используется в кульминационный момент действия как концентрированное выражение ситуации.

Танец — это не менее важный музыкальный жанр, который часто используется в кино в различных истори­ческих фильмах: гавот в «Гамлете», сарабанда в «Ве­черних посетителях», интрада в «Дон-Кихоте», вальс в очень многих фильмах, чарлстон в «Огнях большого го­рода» и т. д. Танец может весьма различным образом вплетаться в действие.