Файл: Лисса Киномузыка.docx

6. Деформация звукового материала

При рассмотрении нами проблемы музыкальной стилизации звуковых явлений (глава V, раздел 3) мы уже упоминали о некоторых чисто технических худо­жественных приемах, применяемых композиторами, режиссерами и звукооператорами для трансформации звукового материала с определенными целями выра­зительности или характеристики. Этот метод общеизвестен ныне как «фоническое преобразование» звукового материала, то есть техническое видоизмене­ние его акустических свойств.

175

Фоническое преобразование нормальных звуков, про­изводимых инструментами, началось в киномузыке зна­чительно раньше, чем возникла электронная или кон­кретная музыка. Запись звуков на пленку не обязательно должна быть такой же верной, как кинофотография. Даже фотографическое изображение можно видоизме­нять для получения определенной выразительности: различное освещение, разная резкость съемки, прибли­жение, затуманивание, разная перспектива — все это общеизвестные средства отхода от натуралистического изображения на экране. Звуковая запись может, в сущ­ности, совсем не точно отражать оригинал. Сокращенный динамический объем, урезанные обертоны и форманты звука и т. д. видоизменяют тембр, а отсутствие или уси­ление резонанса меняет длительность звучания. Фони­ческое преобразование звукового материала — позднее электронно синтезированный звуковой материал — от­крывает совершенно новые горизонты, причем не только для киномузыки.

Сотрудничество композитора и звукоинженера дав­но уже стало очень тесным. Кинокомпозитору должны быть известны возможности видоизменения звука, ха­рактер его выразительности, полученный в результате экспериментирования с техникой звукозаписи. Перене­сение приемов изложения симфонической и оперной музыки в киномузыку давно уже считается недостаточ­ным. Каждый музыкальный жанр ставит композитору свои собственные условия, и особенно киномузыка, ко­торая больше других жанров зависит от техники вос­произведения. Задолго до того как электронная и кон­кретная музыка утвердилась в кино, начались экспери­менты с техникой записи нормального звукового матери­ала, давшие превосходные результаты. Увеличение емкости привычных звуков, наслоение обертонов или их удаление, ускорение или замедление записи, обратный ход проигрывания ленты и т. п. — одним словом, кон­струирование звукового материала стало источни­ком новых, неведомых традиционному оркестру звуко­вых качеств, прекрасно служащих для обогащения ху­дожественной выразительности в кино. Итак, при вос­произведении звуковой сферы кино может отклоняться от естественности в пользу искусственно построенного, фонически преобразованного материала.

176

Первым шагом было усиление звука путем при­ближения микрофона, которое играло совсем другую роль, чем приближение камеры к объекту в зрительной сфере. Слушатель, привыкший к нормальному звуково­му восприятию, считает естественным определенное расстояние источника звука от уха; значительные откло­нения от этого расстояния он должен воспринимать как неестественные. Речь идет здесь об эффектах отчуж­дения. Одним из наиболее ранних примеров применения таких эффектов служит та сцена битвы в фильме «Алек­сандр Невский», где Прокофьев расположил инструмен­ты на малом расстоянии от микрофона, чтобы достиг­нуть деформации тембровых красок мелодии тевтонско­го хорала, символизирующей наступление врагов. Таким способом композитор хотел вызвать чувство «необыч­ности», тревожности при звуках труб противника. Тем самым он поставил себя на позиции русских защит­ников, которые именно так воспринимали звуки инструментов противника. Он хотел подчеркнуть эти различия не только посредством противопоставления самого музыкального материала (хорал для немецких рыцарей и русская мелодия для своих войск), но и посредством характера звуков,

Шостакович пользуется неестественной аугментацией звуков фортепиано в сценах боя фильмов «Встреча на Эльбе» и «Падение Берлина». С той же целью в фильме «Поколение» Марковский сопровождает изображение горящего варшавского гетто аргументированными звука­ми фортепианных аккордов, чтобы зритель содрогнул­ся от ужаса; так же поступил и композитор в фильме «Пограничная улица».

Интересно использовано усиление шумов в сцене из польского фильма «История одного истребителя»: два сбитых над морем летчика — поляк и немец — спаса­ются на одном буйке. Пустые банки от консервов, ко­торыми они питались, катаются при покачивании буйка, издавая дребезжащий звук, который постепенно усили­вается, потому что его именно так слышат отрезанные от всего мира изнервничавшиеся противники.

Интересно применен эффект неестественного усиле­ния звучания скрипок в «Юности Шопена». В сцене, где Паганини играет на концерте каприччо собственного сочинения, чудовищное «разбухание» емкости звучания 177

скрипки передает жуткое впечатление, которое игра ве­ликого скрипача производила на его тогдашних слуша-телей. Этот чудовищно «разросшийся» звук скрипки раздается и тогда, когда на экране показана малень­кая фигура обладающего дьявольской силой скрипача. Несовпадение обеих перспектив, зрительной и звуковой, приводит к тому, что мы нисколько не удивляемся, ког­да на фоне этой музыки кадры показывают нам испу­ганные лица слушателей, крестящихся в страхе старых дам и т. д. В этой сцене микрофон передает характер восприятия игры скрипача публикой того времени. Благодаря тому что этот эффект используется лишь в кратком эпизоде и включен в музыку нормальной звуковой емкости, намерение художника может быть понято только в одном смысле.

Такая «лишенная естественности» емкость звука не всегда вызывает подобные призрачные впечатления. В польском короткометражном фильме «Я иду навстре­чу солнцу», посвященном творчеству скульптора Дуни-ковского, она преследует прямо противоположную зада­чу. Когда кадры показывают женские фигуры из цикла скульптур «Материнство», звучит заполняющий как будто все пространство женский голос, усиленный при помощи специальных эффектов резонанса. Создается впечатление, будто всеобъемлющий голос струится отку­да-то из «бесконечности». Этот «никому не принадле­жащий голос», без определенной локализации, имеет чисто символическую связь с идеей изображенных скульптур.

Использование эффектов увеличенного резонанса звука может также служить другим художественным целям. В фильме «Гражданин Кейн» только эхо отдель­ных звуков и шумов информирует нас о великой пустоте дворца, где разыгрывается драма. Но это эхо имеет тут более глубокое символическое значение; оно гово­рит еще об огромной пропасти между живущими во дворце супругами. Эхо становится здесь символом их внутренней, духовной пустоты и отчужденности.

В широких размерах использует преобразование звука французско-итальянский фильм «Потерянный рай» — о двух триптихах Иеронима Боша. Фонически резко преобразованная музыка звучит как сопровожде­ние картин ада и разнообразных адских мук: аугменти-

178

рованные звуки арфы в соединении с кадром, где гигант­ская арфа, в струны которой впряжен человек, пока­зана в руке страшного чудовища; неестественно, пре­увеличенно громкий звук кларнета, когда на экране дано огромное отверстие кларнета, в котором торчит фигура подвергаемого мукам грешника, или звон коло­кола, когда внутри колокола вместо языка подвешен человек. В музыке раздается страшный вопль, сопро­вождающий кадр, в котором показано человеческое ухо со сверлящим его насекомообразным существом. Зримое содержание указываемых картин Боша просто требует, чтобы их подчеркивала музыка, и фоническое преобра­зование этой музыки вскрывает их жуткий смысл.

Эффекты фонического преобразования музыки мы находим также в «Ночных красавицах» в сцепе, где композитору снится исполнение увертюры к его опере. Звуки инструментов постепенно переходят в свист и вой автомобильных сирен, стук и грохот всевозможных машин автомобильного цеха. Такой эффект стоит уже па границе комизма, благодаря чему пронзительные шумы этой «симфонии машин» теряют свою тревож­ность.

Итак, мы видим, что фонически преобразованный звуковой материал может служить не только для выра­жения ужаса, но и для выражения комизма.

Фоническое преобразование речи с целью пародиро­вания придумал еще Чаплин; в «Огнях большого горо­да» голоса дамы-благотворительницы и представителя городских властей, фонически преобразованные, звучат гротескно при открытии памятника, что определенно показывает критическое отношение героя картины ко всей сцене.

Интересное применение фонически преобразованных звуков мы обнаруживаем в польском эксперименталь­ном короткометражном фильме «Прогулка по старому городу». Осью сюжета служит прогулка по городу ма­ленькой девочки, для которой весь мир превращается в музыкальные звуковые представления. Микрофон отра­жает здесь субъективную позицию героини. Кинозри­тель воспринимает поющий, шумный, звенящий, при по­мощи музыки преобразованный мир в таком виде, в каком он живет в воображении ребенка. Слишком гром­ки и нереальны здесь звуки, возникающие в мастерской

179

сапожника, когда девочка прикасается к бутылкам; в пустой церкви, где девочка пробует свою скрипку, раз­дается слишком громкое эхо и отвечает сверху из ку­пола как будто ангельскими голосами и т. д. Лишены реальности в этом фильме также многочисленные шумы, например слишком громкое шарканье уличной метлы, шумы на строительной площадке за окном класса, плеск воды фонтана, причем все это перемежается с музыкой, человеческими голосами и другими звуками. Фонически преобразованные звуки превосходно передают пред­ставления, рождающиеся в непрерывно работающем воображении музыкального ребенка.

Фоническое преобразование звукового материала делает возможным еще один специфически кинемато­графический художественный прием; он осуществим только в кино и состоит в превращении музыки в шумы и органическом переходе шумов в музыку, а также в художественно и драматургически обоснованном слия­нии обоих. Переход воя ветра или бури в музыку, воен­ной музыки в шум боя, шума дождя в его музыкальную стилизацию — все это благоприятствует интеграции раз­нообразных явлений звуковой сферы. Композиция рас­пространяется здесь и на музыку, и на немузыкаль­ные звуки и обогащает представления кинозрителя о звуковых явлениях, которых он нигде не встречает, кроме кино

Во французском фильме «Мой дядя» усилены стук женских каблуков, скрип различных хозяйственных автоматов и т п , с тем чтобы охарактеризовать мир, где господствует техника, в противоположность старым улицам парижского предместья, которые символизи­руются старомодным вальсом и фокстротом Здесь фо­нически преобразованы все реальные шумы повседнев­ной жизни, равно как и шумы многих технических усо­вершенствований, которые путем их подчеркивания режиссер, по-видимому, хочет высмеять Борьба двух миров — старого Парижа и чрезмерно организованно­го, благодаря техническим изобретениям, мира сно­бов— изображается здесь именно путем преувеличен­ного искусственного выделения звуков Фоническое преобразование звуков приводит подчас к комическим эффектам, например, когда каблуки двух человек сту­чат в явно музыкальных интервалах или когда плохо 180

действующие автоматы издают пронзительный треск, заглушающий все остальные звуки. Переданный в есте­ственном виде стук копыт лошадей, запряженных в ста­ромодные дрожки, катящиеся по узким переулкам ста­рого Парижа, действует в таком окружении успокаи­вающе. У зрителя не возникает ни малейшего сомне­ния, какому из этих двух миров принадлежит сердце режиссера.

Нам уже известно, что усиление шумов может иметь драматургическое значение. В английском филь­ме «Саботаж» часы в бомбе замедленного действия, которую везет в автобусе один из персонажей фильма, тикают неестественно громко. Их тиканье заглушает уличный шум и голоса людей, оно дается в таком преу­величении, как его слышит герой этой сцены. Здесь уси­ление звука представляет собой средство «субъективно­го микрофона».

То же самое мы находим в старом советском филь­ме «Чапаев», где стук опрокинувшейся щетки, которую уронил денщик, в восприятии играющего на фортепиа­но офицера звучит преувеличенно громко. Такое акусти­ческое преувеличение передает боязнь удара, которого он ждет от ненавидящего его парня. Стук упавшей щет­ки завершает довольно длинный фрагмент, где на зву­чание сонаты Бетховена, исполняемой офицером, нас­лаиваются чуждые, диссонирующие резкие звуки, ком­ментирующие эмоции денщика

Для определенных целей выразительности очень ра­но начали применять еще один прием, тоже приводив­ший к деформации звукового материала. Это обратный ход звуковой ленты Таким методом уже пользовались Онеггер, Тох, Жобер и другие композиторы. Как эффект достижения музыкой особой «призрачности», его применяли в таких фильмах, как «Ноль за поведе­ние», «Похищение», «Бальное карне», причем очень часто в сценах сна или воспоминаний, где звучащая так музыка должна была возникать как нечто не­реальное

Техническая перестановка звукового материала осо­бенно часто практикуется в экспериментальных фильмах, гае лишенный реальности изображаемый мир находит естественный коррелят в лишенном реальности мире звуков.

181

Так фонически преобразованные звуки встречаются в голландском фильме о насекомых «Мир соперниче­ства», где они сопровождают кадры, показывающие увеличенных насекомых, или в польском сюрреалист-ском фильме «Или рыбка», где между фантастическими фигурками из дерева и проволоки разыгрываются кон­фликты, любовные сцены и сцены ревности. Характер звукового материала, лишенного реальности, очень под­ходит к этому повисшему в пустоте миру, копирую­щему человеческий.