Файл: Лисса Киномузыка.docx

ропоте толпы) семантический момент может отступать на второй план ради выражения эмоционального харак­тера самого шума.

В звуковую, сферу фильма входит, кроме того, еще один элемент — тишина. Это не просто отсутствие зву­ковых явлений. Нередко она наполнена равноправным с другими элементами звукового ряда содержанием, а не только служит средой, в которой происходят звуковые явления. В кинофильме, как и в театре, в опере, в де­кламации и в музыке, где тишина наступает в виде па­узы, она несет порою важную драматургическую нагруз­ку; она может выступать совместно с другими элемен­тами произведения, причем иногда приобретает значение самостоятельного эмоционального момента звуковой сферы. Так, например, тишина ожидания залпа во вре­мя казни полна большего напряжения, чем любая музы­ка, и представляет собой нечто большее, чем среда, в которой раздается выстрел. Она хотя и выполняет функцию заднего плана, на котором раздается важный для действия фильма шум, но и сама «играет» своим собственным звуковым качеством. Таким образом, ти­шина может выражать величайшую концентрацию дей­ствия, полную напряженности, а не быть просто тиши­ной в смысле отсутствия шума [558, 567].

Кроме того, тишина еще выполняет функцию кине­матографической «пунктуации», отделяя одну от другой разные виды акустических явлений: музыку от звуковых эффектов и последние — от речи. Тем самым она дей­ствует подобно тому, как действует фразировка в музы­ке, делает пластичной акустическую целостность звуко­вого ряда.

Материал звуковой сферы в кино состоит, таким образом, из четырех групп явлений, которые, в зависи­мости от драматургии, а также от намерений режиссера и композитора, связаны между собой самыми разнооб­разными способами. Назовем эти группы: звуковые эф­фекты, музыка, человеческая речь и тишина.

Звуковой ряд кинофильма создается для каждого фильма в отдельности; он продумывается специально для каждой сцены" и" строго сочетается с ее отдельными фазами. При этом характер, стиль музыки определяются драматургической концепцией и всем содержанием фильма. Вытекающая из многообразия звуковых элемен-

79

тов разнородность сглаживается их органическим соче­танием со зрительным рядом.

Систематизация этих методов сочетания и закономер­ность художественных канонов в этой области будут предметом обсуждения в главе V данной книги.

5. Диалектическое единство сфер в звуковом фильме

Онтологическая разнородность обеих основных сфер звукового фильма не исключает их взаимодействия. Те­зис Жобера о том, что музыка лишь заполняет бреши в фильме «из страха перед длиннотами в статических сценах», опровергается всей практикой звукового кино. Эта практика доказывает, что действие звуковой сферы в фильме усиливается там, где кончается действие зри­тельной, и что в результате взаимодействия обеих рож­дается новое эстетико-драматургическое качество, како-го ни одна из этих сфер в отдельности не могла бы дать.

Связи звуковой и визуальной сфер весьма многообраз­ны. Характер их зависит от того, какие элементы звуко­вого и зрительного ряда сочетаются между собой. Един­ство зрительного кадра и звуковых эффектов зиждется на аналогичных связях этих элементов в реальной жиз­ни, единство речи и зрительных кадров тоже берет на­чало в опыте зрителя, почерпнутом в повседневной жиз­ни, но связь музыки с изображением уже есть специфи­чески кинематографическая условность, она основана на условностях, которые вырабатывались постепенно, по мере того как зритель приобретал навыки восприятия звукового фильма.

Как уже упоминалось, формы существования музыки и изображения в фильме различны. Кадр на экране— всегда фотографическое воспроизведение действующих лиц и предметов, представляющих некий воображаемый мир и лишь в редких случаях (в документальных филь­мах) — воспроизведение действительности.

Внешний вид предметов на экране лишен некоторых свойств этих предметов, во всяком случае — цвета. И да­же вид предметов в цветных фильмах отличается по

80

окраске от их цвета в действительности. В обоих слу­чаях мы ощущаем изображаемый мир как воспроизве­денный. Звучащая в кинозале музыка не является вос­произведенной музыкой, это — сама музыка, не изобра­жение звука, а самый звук, хотя и она здесь дается в форме механически воспроизведенного живого исполне­ния. Но к такому воспроизведению нас уже приучили записи на радио, пластинках, магнитофонах, которые мы слушаем как «передачу» музыки, а не как явление, изо­бражающее музыку, как это бывает в «движущейся фо­тографии», с которой, собственно, имеешь дело, когда смотришь события на экране. Экран показывает вообра­жаемое действие, для которого действительность только служит образцом. Музыка, звучащая за экраном, пред­ставляет только себя. Шумы, речь, наоборот, функциони­руют аналогично изображению, это значит, что они ме­ханически— иногда в модифицированном виде — воспро­изводят аналогичные явления действительности.

Изменения акустических свойств музыки в фильме никогда не бывают такими резкими, чтобы мы могли их воспринимать лишь как воспроизведение, как «фотогра­фию звука». Только музыка в кадре одновременно пред­ставляет и себя самое, и принадлежащее к кинематогра­фическому миру явление.

Таким образом, единство звука и изображения пред­ставляет собой единство противоположностей, оно-то и составляет основу многообразнейших музыкально-кине­матографических приемов, специфичных только для это­го вида искусства. Существенное различие сочетающихся друг с другом сфер не мешает публике. Связь звука с изображением вошла в сознание кинозрителя как услов­ность еще во времена немого кино.

Между тем говорящие персонажи на экране — тоже явление условное, хотя и другого рода, нежели звучание музыки, сопровождающее изобразительные кадры. Ибо говорящие персонажи на экране — это не говорящие лю­ди, а говорящие фотографии людей, даже если они дви­жутся и изображены в красках. И это тоже вошло в ус­ловную установку восприятия современного человека, хотя в тридцатых годах «говорящие духи» еще восприни­мались как «призраки». Психологические трудности вос­приятия этого явления сегодня полностью преодолены.

81

Более того, нынешний кинозритель вряд ли даже осознает, какие трудности теоретико-познавательной при­роды приходилось преодолевать поколению тридцатых годов, когда оно делало прыжок от восприятия немого кино к восприятию звукового.

Процесс объединения зрительной и звуковой сферы в фильме имел две стороны, одну внешнюю, касавшуюся усовершенствования техники записи и репродукции, и вторую — эстетико-психологическую, касавшуюся углу­бления драматического взаимодействия обеих сфер и освоения форм взаимодействия публикой. Этот процесс созревания выразился в переходе от синхронности или параллелизма обеих сфер к их контрапунктическому взаимодействию; в переходе от эпизодической и внешне-иллюстративной роли музыки к более глубоким ее за­дачам, во врастании ее в разнообразные слои зрительной сферы; от роли музыки как сопровождения к роли само­стоятельного изображения отдельных моментов фабу­лы; от решительного главенства зрительного ряда за счет звукового ко все далее идущей самостоятельности музыки, которая все же никогда не достигала полного равенства.

Характер противоположности между зрительной и звуковой сферой имеет свои глубокие корни, лежащие в различном значении слуха и зрения для сознания че­ловека. В повседневной жизни человека глаз дарит бо­лее богатые впечатления, более точно информирует об окружающей среде, нежели слух. Оба эти органа чувств функционируют по-разному: зрение ведет к непосредст­венным актам познания; увиденное явление требует ин­теллектуальной переработки, присоединения зримого к определенному классу явлений, оно, так сказать, застав­ляет нас абстрагироваться от себя, забыть свою лич­ность и сконцентрировать внимание на увиденном пред­мете. То, что мы видим, представляет собой само­стоятельную «вещь», существующую вне нас самих, и существующую независимо от того, видим мы ее или нет.

В области слуха все обстоит иначе (хотя шумы тоже информируют об известных явлениях, но информация эта дается менее однозначно и точно). Когда мы слу­шаем музыку, впечатление от услышанного заставляет нас не абстрагироваться, а скорее сосредоточиться на

82

себе, на наших собственных представлениях, наших переживаниях. Музыка не в такой степени требует интеллектуального опосредования, как зрительные пред­ставления. Она обращается к нам прямо, не нуждаясь в логических рассуждениях. В зрительном же восприятии мы видим и познаем предмет как таковой только если нам уже приходилось с ним встречаться. Зато предмет можно постичь сразу как целое, меж тем как звуковые явления — только во временном развитии. Психологи ческим вопросом о том, какую роль чувство слуха иг­рает для чувства зрения и наоборот, до сих пор еще никто не занимался. Кино ставит его особенно остро в своей области, отсюда — необходимость обобщающих исследований подобного рода.

Самое удивительное в связи музыки с изображением в кинофильме заключается в том, что музыка, которая сама не может ни определять, ни изображать простран­ство (как это делают живопись, театр или — другими средствами — литература), связанная с кадрами кино, помогает подчеркивать пространственные элементы (подробнее об этом смотри дальше). Реальный мир мы воспринимаем одновременно двумя органами чувств — глазом и ухом, и мир, воспринятый нами только визу­ально, будет казаться нам плоским, несовершенным. Звуковые явления подчеркивают движение. Изобрази­тельные искусства, передающие визуально схваченный момент в неподвижном состоянии, не требуют звукового коррелята. Но театр, танец, кино, показывающие нам движение зрительных явлений, должны быть связаны с акустическими явлениями. Последние звучат всегда в трехмерном пространстве и поэтому помогают зрителю дополнять явления, изображенные на экране, третьим измерением. Таким образом зрительная перспектива, которая вкладывается в изображение, подчеркивается «звуковой перспективой» акустических явлений, будь то реальные шумовые эффекты, будь то музыка. Так же, как свет и тени связаны структурно с каждым зритель-вым кадром, так и определенные звуковые явления соотносятся с ними, хотя действующая здесь цепь ас­социаций несомненно сложнее. Эти ассоциации и создают основу для чувства принадлежности определенного звукового явления к определенной фазе киноизобра­жения.