Файл: Лисса Киномузыка.docx

ра № 3» за сценой звучит мотив сигнала трубы, возвещающий о приближении Спасителя. Таким образом, этот мотив выполняет функцию отображения определенного в самых общих чертах «более обширного» воображаемого пространства. Хотя это и связано с про­граммным характером данной увертюры и ее отношением к опере «Фиделио», все же она представляет собой исключительное явле­ние в музыке. Ибо в принципе даже программные произведения не определяют никакого изображаемого пространства (ни Альп в «Альпийской симфонии» Р. Штрауса, ни степей в симфонии «В Сред­ней Азии» Бородина) Современные стереофонические звуковые эф­фекты тоже служат не для тою, чтобы вызывать у слушателя представления о пространстве в смысле «изображаемого пространст­ва», а лишь для добавления к звуковому материалу новых особен­ностей звучания. Только на сцене или в кино, особенно в кино, музыка может воплощать изображаемое пространство.

1 Границы между сценой и зрительным залом иной раз стира­ются, как, например, в классическом японском театре; в современ­ном японском театре они часто уничтожаются сознательно.

151

ства, он воспринимает кусок улицы как часть всей улицы и появление артиста на сцене как появление не «из-за кулис», а из других, не показанных частей изо­бражаемого мира [481].

Фрагментарный характер показанного пространства ощущается в кино значительно сильнее, хотя он и ком­пенсируется сменой кадров. В принципе экран в состоя­нии показать все, он может нанизывать отрезки, изобра­жающие расположенные далеко одна от другой части света, он может перескакивать из пустыни в центр боль­шого города, из квартиры в лес или на море и т. п. Эта быстрая смена изображений показываемого мира пре­вратилась не только в общепринятую условность, но и в одно из величайших достижений киноискусства. Кино обогащает познания зрителя наблюдениями мира, как никакое другое искусство, причем делает это нагляд­но, чего не в состоянии сделать даже литература, поскольку она передает содержание не визуально, а только посредством слов.

Но экран тоже имеет свои границы. Его рамки точно так же ограничивают наглядно показываемый мир, как рама картины или пределы сцены. Но вне границ экра­на (разумеется, и в широкоэкранных фильмах) фильм внушает зрителю представление о более широком про­странстве, которое является продолжением показанного на экране и связанного с ним пространства. Наш опыт заставляет нас предполагать, что и в кино за пределами «показанного» лежит бесконечность «непоказанного», которое тесно связано с тем, что было или может быть показано каждую секунду (в кино именно «каждую се­кунду»). Благодаря специфике кино потенциальные воз­можности этого непоказанного мира действуют здесь го­раздо сильнее, чем в других изобразительных искусствах. Это продолжение изображаемого пространства имеет свою внутреннюю логику; мы дополняем по принципу ассоциации фрагмент показанного горного ландшаф­та видами других гор и долин, море — его продолже­нием, городские улицы — другими улицами и т. д.

В то время как «поле зрения» в кино ограничено эк­раном, «поле слуха» гораздо шире и конкретнее. Это значит, что мы фактически видим только то, что показа­но на экране, хотя и представляем себе «гораздо боль­ше». Между тем слышать мы можем не только то, что

152

обосновано изображением на экране, но и то, источник чего невидим.

Таким образом, как и все явления звуковой сферы, музыка может самостоятельно представлять этот воображаемый мир; тогда она активно вмеши­вается в драматургию фильма, как специфическое сред­ство отображения определенного содержания, она при­нимает участие в его построении, что-то добавляя к показанному кадру, предвосхищая явления, которые только будут показаны в дальнейших кадрах, мотивируя дальнейшее развитие действия или информируя обо многом вместо зрительного фактора. Такие описанные выше функции музыки, как синхронное подчеркивание зримого, полностью зависели от изображения, то есть были пассивными, тогда как здесь мы имеем дело с ее активными функциями, которые уже сами вмеши­ваются в действие1.

Прообраз таких функций киномузыки мы обнаружи­ваем уже в некоторых операх: в «Кармен» пиччикато струнных в сцене предсказания явно иллюстрирует ша­ги приближающегося, но еще невидимого контрабан­диста; в «Борисе Годунове» Мусоргского в первой сце­не второго акта в келье монаха Пимена мы слышим перезвон церковных колоколов, дающий представление о других частях монастыря; в «Хованщине» далекий звук фанфар указывает на приближение отрядов цар­ских стрельцов; в «Пиковой даме» Чайковского звуки военной трубы информируют слушателя о том, что сце­на происходит в казарме.

Другим примером может служить известный фраг­мент из второго акта «Дон-Жуана» Моцарта. Здесь наслаиваются друг на друга звуки двух оркестровых ансамблей, из которых один играет в трехдольном мет­ре, а другой в двудольном. Такая полиметрия представ­ляет собой сценический художественный прием: один оркестр сопровождает появление донны Анны и Эльвиры и выполняет роль аккомпанемента вокальным партиям; другой, играющий за сценой, отображает не показанную часть приемного зала, где уже звучит тан-

1 Еще Эйзенштейн [450] требовал включения в программу кино-училищ преподавания звуковой организации происходящего, то есть передачи фрагментов действия исключительно звуковыми средствами

153

цевальная музыка (в ритме менуэта). Моцарт разделяет оба ансамбля также и тем, что локализует их в разных местах.

Киномузыка может выступать в этой функции в мно­гочисленных формах при различной степени зависимости от наглядно показанных в кадре явлений. При этом она всегда апеллирует к ассоциативным способностям зри­теля. Такие функции ей легче всего выполнять тогда, когда музыкальный фрагмент звучал уже раньше в свя­зи с каким-нибудь кадром и режиссер рассчитывает на ассоциацию с ним в соответствующий момент. Напри­мер, если крики толпы и туш в оркестре сопровождают кадр, в котором какой-то участник соревнования достиг цели первым, то в следующей сцене, когда на экр'ане видны только возбужденные лица зрителей, новый туш в оркестре истолковывается как вторая победа.

Между музыкой или шумами и изображением су­ществуют связи настолько ясные, что вовсе нет необхо­димости заранее давать вместе изображение и звук Устарели прежние принципы монтажа, согласно кото­рым ни один звуковой элемент нельзя давать без показа источника шума или его пояснения предыдущими либо последующими сценами. Именно сознательно создавае­мая неопределенность источника звука или шума позво­ляет достигать специфических эффектов, создает беспо­койство, интерес, напряжение. В американском фильме «Мой друг Шейн» сначала виден скачущий по прерии всадник и слышны удары топора, и только потом в кад­ре появляется крестьянин, разрубающий гигантский древесный ствол. В музыкальных фильмах мы часто видим сначала только дирижера без оркестра, не пока­занного ни целиком, ни частично. Музыка, сопровождаю­щая эти кадры, представляет для кинозрителя нечто настолько само собой разумеющееся, что ее источник вовсе не обязательно показывать; она дополняет наше представление невидимыми в данный момент частями кинематографического пространства и указывает на связь жестов дирижера с действиями всей непоказан-ной группы исполнителей.

Бела Балаш называет этот метод а синхронно­стью. Пудовкин и Эйзенштейн — з в у ко-з р и т е л ь-н ы м контрапунктом. От кинозрителя он требует повышенной активности. Звуковой ряд обогащает

154

изображение, дополняя его целым рядом шумов, которые сами отображают обстановку, окружающую то, что пока­зано в кадре. В фильме «Изменчивое счастье» на экране довольно долго видна крупным планом едущая крестьян­ская телега с возницей и седоком; а в звуковой сфере даны щелкание кнута, гудки обгоняющих телегу автомо­билей, лай собак из дворов стоящих у дороги домов, крики играющих деревенских детей и т. д. Тем самым звуковая сфера обогащает кадр элементами, правда не­существенными, с точки зрения действия, но имеющими значение характеристики той жизни, к которой в данный момент принадлежит едущая телега. Приближение или отдаление этих шумов служит признаком движения телеги. Таким образом, здесь звуковые явления отображают движение показанного зрительно предмета и одно­временно дают представление о различном содержании меняющегося вокруг этого предмета пространства.

Музыка как фактор, заменяющий зримое изо­бражение, встречается уже в старом английском филь­ме «Кавалькада». Только траурный марш информирует зрителя о том, что в эту минуту в другой, непоказанной, части изображаемого пространства проходит траурная процессия. Музыка информирует нас только о харак­тере явления, а что речь идет о похоронах королевы Виктории, вытекает из предыдущего действия фильма. Так музыка выполняет не только функцию представле­ния непоказанного пространства, но и характеризует происходящее в нем явление.

В качестве другого интересного примера можно при­вести сцены из старого советского фильма «Октябрь», демонстрирующие события после победы революции. Огромная площадь Петрограда заполнена людьми, на площади появляется грузовик с оркестром, играющим марш, и уезжает; но вот уже приближается следующий, тоже с оркестром, исполняющим другой марш. Доволь­но продолжительное время оба марша наслаиваются один на другой, причем виден сначала только один ор­кестр, другого не видно, хоть он и слышен. Немного по­годя перед камерой проезжает второй грузовик, но пер­вый, раньше проехавший перед нами, все еще слышен из отдаленной части площади. Этот эффект принадле­жит к числу наиболее простых и естественных приемов, посредством которых можно передавать движение и

155

направление движения в непоказанном простран­стве. Точно также обстоит дело и с шумами. Пыхтение паровоза, динамически нарастающее или ослабевающее, мы ассоциативно дополняем соответствующей локали­зацией источника звука.

Используемая таким образом музыка органически переплетается с кадром. Она ускоряет развитие дейст­вия, так как берет на себя функции информации вмес­то зрительного фактора. Конечно, предпосылкой для этого должна служить активность кинозрителей, кото­рые ассоциируют со звуковыми явлениями дополняющие их зрительные.

Так, например, в фильме «Зоя» в сцене допроса ге­роини сама музыка, драматическая и полная напряже­ния, избавляет режиссера от необходимости показывать наглядно сцену пыток.

Подобное асинхронное построение отрезка фильма приводит к появлению других функций, выполняемых в «звуко-зрительном контрапункте». Это звуковое отобра­жение непоказанного пространства обычно выполняет одновременно другие задачи, глубже затрагивающие сюжет, мы видим особенно ясно на примере одной сцены из польского фильма «Запрещенные песенки». Сцена разыгрывается в варшавской парикмахерской, и только музыка говорит зрителю (и героям) о том, что по улице за витриной проходит отряд нацистов. Топот сапог, рез­кие звуки военного марша, которые сначала прибли­жаются, а затем отдаляются, информируют нас о проис­ходящем на не видимой нами улице. Причем музыка ин­формирует нас не только о самом источнике звука, но и о направлении его движения.

Аналогичный пример находим в советском фильме «Пирогов», в котором динамическое нарастание песни ямщика (начало фильма) сообщает зрителю о прибли­жении тарантаса Пирогова.

Динамика музыкальною звучания указывает на ло­кализацию источника звука и на изменение этой лока­лизации. Элемент динамики, обычно связанный в музы­ке с нарастанием или ослаблением напряжения, которое она выражает, выполняет в данном случае конкретную информационную функцию. Динамические изменения в музыке, представляющей невидимые части пространства, могут происходить также и в форме контраста и прп-

15G

обретать таким образом особое значение. Например, одна и та же музыка, то вдруг тихо, то громко звучащая из непоказаиных частей пространства, может означать, что где-то в комнате, откуда доносится музыка, закрыли дверь или окно и вновь открыли и т. п. В старой картине «Голубой ангел» этот эффект встречается много раз.

То же самое мы встречаем во второй серии совет­ского фильма «Молодая гвардия». Сцена, показываю­щая концерт, устроенный молодогвардейцами для маскировки поджога биржи труда, воспринимается ки­нозрителем с очень разных пространственных и слухо­вых перспектив (из изображаемого зала, из гардероба, с улицы и с места поджога), в разных динамических от­тенках. Эта «концертная музыка» связывает разные по содержанию кадры.

Роль музыки как средства информации о непоказан-ных явлениях может быть гораздо сложнее. В фильме «Запрещенные песенки» есть сцена в кафе, где задача музыки состоит в опровержении ложных известий. Ге­роиня уверяет своего спутника, что в Варшаве больше нет немецких оккупантов, но под окнами кафе вдруг гремит песня нацистского отряда, разоблачающая ее ошибку. Необычайно интересный способ отображения непоказанного пространства предложил Сергей Эйзен­штейн в своей «Заявке». Звук выстрела (стреляющий виден на экране) отдается многократным эхо, которое и дает нам представление о непоказанном далеком про­странстве. К этому эффекту прибегают часто, например к эху зова в горах, чтобы охарактеризовать окружаю­щую обстановку, в которой разыгрывается сцена.

Или вот другой пример из советского фильма о по­лярной экспедиции — «Семеро смелых». Один из героев, оставшийся в палатке один, включает радио, и вдруг на вой бури в ледяной пустыне наслаивается симфони­ческая музыка из далекого, теплого и светлого концерт­ного зала; вызванные ею ассоциации связывают молодо­го героя с «большой землей», с жизнью. Музыка дает ему силы, она заглушает яростный вой пурги. Эта му­зыка изображает не только другое, отдаленное про­странство, но и другую жизнь, другой мир, куда он вер­нется.