Файл: Лисса Киномузыка.docx

На этот момент, разделяющий кино и театр, указы­вают и И. Иоффе [148], и Ж. Аккар [513]. Последний из своих наблюдений делает вывод о необходимости но­вого принципа разделения искусств. Он утверждает, что соотношение между творчеством и исполнением может

43

быть двояким: творец может быть и исполнителем свое­го творения, как это бывает с произведениями изобра­зительных искусств, или же творец и исполнитель — разные лица, как это бывает в театре, в музыке1. Полу­ченные в результате творческой деятельности первого рода произведения остаются такими, какими они пред­ставлялись их создателю — он же исполнитель, — и больше уже повторных исполнений не требуют. Произ­ведения, относящиеся ко второй группе, делают необхо­димым посредничество, творческую интерпретацию. Му­зыкальный текст представляет собой нечто вроде раз навсегда заготовленной канвы, по которой исполнитель продолжает ткать до конца; с каждым новым исполне­нием произведение приобретает некоторые новые инди­видуальные черты, которые, правда, не изменяют основ­ных, решающих для него черт. Создатель произведения не может прийти в соприкосновение с публикой без посредничества исполнителя. По утверждению Ж- Бре-ле, «живая форма произведения всегда несколько от­клоняется от партитуры» [471, стр. 49], а «долгая жизнь произведения искусства всегда зависит от воз­можностей его обновления», иначе говоря, от изменения некоторых его свойств, выявленных исполнителем.

Аккар причисляет кино к той группе искусств, к ко­торой относятся изобразительные искусства, архитектура и литература, не требующие посредничества. Он даже придерживается мнения, что и музыка в кино меняет характер своего «существования», ибо, хотя в принципе музыка не может обойтись без исполнителя, здесь, однажды зафиксированная на пленку, она исполнена раз навсегда. Ее передача всегда остается одинако­вой, так же, как и проекция фильма, к которому она принадлежит.

По нашему мнению, киномузыка принадлежит одно­временно к обеим группам, поскольку для того чтобы существовать в качестве таковой, она должна быть пре­жде всего исполнена, и только потом это исполнение становится неизменным. В электронной или конкретной

1 В традиционной музыке объединение в одном лице творца и исполнителя осуществляется только в случае, если композитор им­провизирует, но и это в результате не дает «произведения», которое могло бы пережить время, подобно записанным сочинениям.

44

музыке мы наблюдаем переход музыки из группы, тре­бующей исполнения, в группу, которая в исполнении не нуждается. Эти новые ответвления музыки объединяют в лице композитора и творца музыки и чисто техниче­ского ее «исполнителя» — следовательно, в этом случае из музыки момент исполнения полностью исключается ¹.

Рассуждения Аккара приводят к выводу, что и кино в целом принадлежит одинаково к обеим группам. Готовый фильм уже не зависит от изменчивой игры ак­тера, так как в нем зафиксировано одно-единственное исполнение. Это исполнение не подлежит больше ника­ким изменениям². Следовательно, в этом аспекте гото­вый кинофильм соприкасается с произведениями изобра­зительного искусства. Но тот факт, что сценарий — еще не фильм и делают его именно актеры, то есть исполни­тели, опять-таки приближает фильм к театральной пьесе.

С театром, а также с музыкой и литературой фильм роднит и то, что это искусство, которое — в отличие от изобразительных искусств — имеет протяженность во времени, во времени развивается и требует для своего исполнения определенного отрезка времени и определенной последовательности своих фаз во времени. Но несмотря на эти общие моменты, фильм существенно отличается от упомянутых искусств характером органи­зации временного развития.

Театральное представление показывает развитие дей­ствия в непрерывности своих разделов (явлений, сцен, актов), правда, в антрактах между сценами и акта­ми может продолжаться подразумеваемое, не показанное действие, и театральный зритель не забывает об этом. В кинофильме такая непрерывность может осуществ­ляться только в небольших отрезках. Фрагменты дейст­вия сменяются гораздо быстрее, фазы короче; ибо прин-

1 И наоборот: современные достижения техники, как запись на пластинку или ленту, придают музыкальным произведениям, или, вернее, их исполнению в отдельных случаях, особую продолжитель­ность существования, которая принципиально влияет как на общест­венные формы потребления и воспроизведения музыки, так и на ее онтологические свойства: записанное на пластинку музыкальное про­изведение существует, правда, потенциально, но в другом плане, чем его изложение нотами в партитуре [см. 496].

2 Одну киноленту можно проецировать до двухсот раз. Но ее можно размножить в огромном количестве копий.

45

цип монтажа таков, что эпизоды, хотя и относящиеся к одной фабуле, все время сменяются. В принципе этот момент идет от театра, но кино его сильно модифициру­ет главным образом в отношении количества и темпа изменений.

Нанизывание отдельных отрезков изображаемого времени в фильме происходит гораздо свободнее, чем в театре, и допускает такую же «игру» со временем, с ка­кой мы познакомимся в «игре» с кинематографически изображаемым пространством. Фильм может связывать эпизоды, представляющие различные, происходящие в одно и то же время, но в разных отрезках изо­бражаемого пространства события (например, соору­жается эшафот, и в то же время мчится всадник, несу­щий весть о помиловании), что в театре почти невоз­можно; кино без всякого труда может показать чере­дование различных временных отрезков, хронологически более или менее отдаленных друг от друга (например, изображается молодой человек — и тут же он уже в по­жилом возрасте); кино может оглядываться назад (на­пример, в ретроспективных фильмах), что нередко про­исходит в современных романах, например у Олдоса Хаксли, но в театре очень трудно осуществимо¹; оно может показать параллельно две одновременно проис­ходящие линии действия; оно может, наконец, сгустить (сжать) во времени или, наоборот, растянуть различные эпизоды и таким образом добиться более быстрого или медленного темпа развития фильма. Обычно драма­тическое действие (скажем, сцена бегства) требует сжатия, а лирическое действие (скажем, любовная сцена) — более медленного течения.

Кроме того, темп развития самих временных процес­сов в фильме может быть иным, нежели в театре, В те­атре в пределах одной сцены или одного акта должно истечь «натуральное» время, то есть такое, какое потре­бовалось бы для изображаемого события в подлинной жизни. Кинофильм может, показывая короткие отрез­ки известных событий, конденсировать во времени развитие этих событий. В нем можно применить замед­ленную съемку, чтобы, например, показать, как распу-

1 Бертольт Брехт с успехом сделал это в спектакле «Кавказский меловой круг».

46

скается цветок,— явление, которое мы в реальной жиз­ни не можем наблюдать во всех фазах. Процесс, кото­рый в реальности формулируется только отвлеченно (цветок распустился), фильм показывает нам нагляд­но в сжатом виде (цветок распускается).

Театр имеет только возможность перескакивать через промежутки времени, ибо в показываемом он вы­нужден придерживаться естественного темпа развития событий. Кинофильм можег и сгустить события во вре­мени и перескочить через отрезки времени. В театре такие скачки через, изображаемое время могут происхо­дить только между большими отрезками, как сцены или акты, зато в кино - между самыми короткими эпизода­ми, ибо они нередко могут быть показаны, так сказать, «афористически», как pars pro toto ¹.

Таким образом, как при всегда одинаковом размере экрана в фильме можно показать различные размеры изображаемого пространства, так и время показа филь­ма, то есть примерно те полтора часа, во время которых длится киносеанс, может охватить действие, длящееся и один час, и десятилетия². Разница заключается здесь лишь в соотношении показанных фаз действия с непока-занными.

У театра кино заимствует форму драмы, живое сло­во, диалог, монолог — разнообразные, связанные с речью формы высказывания. Но кино использует сло­во совсем иначе, чем театр, ибо здесь действие показа­но главным образом зрительными средствами и диалог максимально сконденсирован. В театре речь — единст­венная форма развития действия, она представляет со­бой нечто непрерывное, как пение в опере, и является важнейшим средством взаимодействия между персона­жами.

Актеры каждого из этих видов искусства пользуют­ся в игре неодинаковыми средствами, и это доказывает, что роль актера в фильме иная, нежели в театре. В ки­но она менее значительна, чем в театре, несмотря на то что актер и здесь в основном всегда находится на пе-

1 Часть вместо целого (лат.).

2 На проблеме объективного, психологического и изображаемого времени более подробно останавливается Ж Бреле в своей рабо­те [472]

47

реднем плане. В фильме наряду с актером «играют» и предметы, и пейзажи; в театре — единственный, кто играет, это актер. Фильм без актера возможен, театраль­ный спектакль — нет. Объем всего того, что может пока­зать кино, настолько огромен, что значение актера здесь несколько умаляется. Он, конечно, остается одним из важнейших элементов фильма хотя бы потому, что он — человек, а именно на человеке сконцентрировано боль­шинство художественных фильмов, но/здесь он не такой единоличный властитель, как в театре. В театре только актер динамичен, в фильме динамичными могут быть все элементы зрительной сферы и от индивидуального стиля режиссера будет зависеть, сосредоточивает ли он свое внимание, и насколько, на живописных или театральных сторонах фильма, придает ли большее значение музыке или, наоборот, старается ее приглушить. Мы говорим порою о «театрализованных фильмах» — в тех случаях, когда в них доминирует речь, — или о «живописных», когда темп монтажа замедляется, чтобы подчеркнуть живописные достоинства фильма.

Кино заимствует у литературы, в особенности у ро­мана, некоторые формы эпического высказывания, какими театр не располагает. Эпическое начало в кино осуществляется, однако, зрительными средствами, а не речевыми. Точно так же и субъективные комментарии автора, ограниченные в романе словесными высказыва­ниями, в кино реализуются с помощью соответствующе­го монтажа эпизодов, наводящего зрителя на опреде­ленную установку по отношению к показанному и на необходимые выводы из него. Нередко, как мы увидим дальше, соответствующее взаимодействие кинокадра с музыкой служит этой задаче.

То, что роман описывает, кино показывает. Так же, как в романе мы отличаем диалог героев от тех частей, где события описываются, либо от субъективных высказываний автора, так и в фильме мы находим диа­логи героев рядом с теми частями, где их поступки и поведение показываются. В романе слово — единствен­ный материал для художественного высказывания, в фильме оно — лишь один из многих элементов, применя­емых тогда, когда нужно выразить нечто такое, что дру­гими средствами либо совсем нельзя высказать, либо можно высказать весьма приблизительно. Из этого сле-

48

дует, что в фильме функция слова совсем иная, чем в литературном произведении.

Мы видим, что многие моменты связывают кино­фильм и с изобразительными искусствами, с их всевозможными жанрами. Фильм помещает актера на экране так же, как живописец свой объект на картине: в определенном освещении, в различных размерах, на разном фоне, в различной перспективе и т. д. Такое от­ношение к актеру соответствует отношению художника к предмету изображения (десигнату). Так же, как жи­вописец в рамках твердо установленных размеров по­лотна может показать пространство разных размеров, так и кинофильм в рамках одинаковых размеров экрана может показать одного-единственного человека или це­лую человеческую толпу, карниз окна или целую улицу. Он может, следовательно, соотносить изображаемое пространство с реальным. В театральном спектакле та­кой возможности нет. Здесь изображаемое пространство может быть показано только в размерах, соответствую­щих реальному пространству.

В кино элементы изобразительных искусств играют гораздо большую роль, чем в театре. Во-первых, форма движения здесь имеет некую эстетическую ценность, аналогично зрительным качествам движения в балете, правда, в ином смысле: в фильме это не танцеваль­ное, то есть искусственно воспроизводимое, а естест­венное движение. Поднятие головы, движение руки, поступь, еще больше —движение неодушевленных пред­метов, например поезда, описывающего дугу, волнения па воде и т. д. — все это получает новое художественное значение. Итак, фильм подчеркивает в зрительной сфере движение в качестве носителя эстетических ценно­стей.

У кино есть качества, перешедшие к нему от портрет­ной живописи, от натюрморта, от пейзажной живописи. Съемка крупным планом в кино использует все приемы портретного искусства, разница лишь в том, что она обогащает последнее элементом движения. В фильме «играют» и показываемые «вещи» благодаря своим спе­цифическим визуальным свойствам; и, наконец, фильм дает сильные эстетические переживания благодаря сво­им возможностям показывать разнообразнейшие пейза­жи, к тому же в разнообразнейших перспективах (на-