Файл: Лисса Киномузыка.docx

6) Музыка как средство отображения воспоминаний

Очень часто музыка служит средством раскрытия представлений, сохранившихся в памяти, то есть воспоминаний героев фильма, связанных с показанной

в фильме сценой. В немецком довоенном фильме «Песнь песней» героиня стоит в покинутой скульптур­ной мастерской своего возлюбленного, а в музыке звучит мотив из «Напрасной серенады» Брамса, которую она часто слушала во времена своей зарождавшейся любви; теперь это только показатель воспоминаний героини, нахлынувших на нее при виде пустой мастерской Здесь музыка вместо зрительного кадра отображает направ­ленность ассоциаций покинутой девушки. Музыка ука­зывает также на содержание переживаний героини. Переход из мажора в минорный лад сразу отражает все изменения ее чувств: от радостных воспоминаний о бы­лом к мыслям о печальной действительности в настоя­щем . Музыка помогает слушателям понять и правильно истолковать этот переход. Такой же художественный прием применен в польском фильме «Поколение» в сце­не, где гестаповцы уводят на глазах у парня любимую им девушку. Звучащая в соседней комнате «Серенада» Шуберта, сопровождавшая их первое любовное свида­ние, раздается теперь в миноре, как знак воспоминаний парня и как символ того, что девушка идет на смерть. В приведенных примерах драматургически действенное использование музыки облегчается тем, что воспомина­ния связаны с самой музыкой.

Как средство, вызывающее воспоминания, музы­ка функционирует в фильме «Пот, крышами Парижа», в сцене, где за возлюбленной арестованного уличного пев­ца увивается новый поклонник. Они сидят в бистро, и девушка улыбается. Но ее улыбка относится не к ны­нешнему ее спутнику: издали слышится песня, которую

205

пел раньше ее друг. Здесь музыка выступает не как предмет воспоминаний, а как средство, вызывающее вос­поминания, ассоциирующиеся с реально звучащей мело­дией. Музыка объясняет психологическое состояние ге­роини, правильно комментирует ее улыбку.

В фильме «Пепел и алмаз" мы также обнаруживаем примеры того, как внутрикадровая музыка, то есть слы­шимая героями фильма, служит средством возбуж­дать ассоциации, вызывать в героях воспоминания. Это происходит в сцене; где два старых коммуниста ставят пластинки с песнями испанской революции и при этом вспоминают о боях, в которых они вместе участвовали в Испании. Музыка вносит свое содержание, не показанное в кадрах, не высказанное в словах. Она добавляет к сю­жету «внутреннюю жизнь» героев, характеризует их прошлое.

Каждое художественное средство повторяется, со вре­менем становится «захватанным», но в то же время раз вивается дальше. Приведу здесь пример более интерес­ного использования функции музыки как знака воспоми­наний Я нашла его описание у Мазетти [338]. Солдат в окопах вспоминает родительский дом; картины этих вос­поминаний сопровождаются лирической, просветленной музыкой, которая продолжает звучать, когда на экране уже появились кадры, изображающие атаку. Погружен­ный в свои воспоминания солдат еще живет в мире свое­го детства и не слышит, что творится вокруг него. Толь­ко когда он представляет себе, что бомба может по­пасть в родительский дом. до его сознания доходят шумы бушующего вокруг боя. И тогда снова возникает парал­лелизм между зрительной и звуковой сферами. В этом примере музыка не только самостоятельно отображает воспоминания солдата, по и делает это тогда, когда со­держание изобразительных кадров находится в полном противоречии с его воспоминаниями. Солдат просто не слышит шумов боя. Реальные шумы показанной сцены вытесняются из его сознания отображаемыми музы­кой воспоминаниями.

В советском фильме «Судьба человека» музыка как средство выражения воспоминаний функционирует по иному принципу. Здесь она в своей естественной роли превращена в средство вызывать ассоциации у самого героя. Возвращающийся из плена герой переступает по-

206

рог дома, где, желая его развеселить, ставят «трофеи- ную» пластинку с тем же избитым шлягером, который часто в лагере пели нацисты. Герой (как и кинозри­тели) узнает эту музыку, она составляет один из элементов его страшных воспоминаний и побуждает его к дальнейшим действиям (к возвращению на фронт).

По-другому сообщает нам музыка о воспоминаниях царя Ивана Грозного во второй серии фильма «Иван Грозный». Теперь аккорды, которые сопровождали сце­ну отравления жены царя, Анастасии, в первой части фильма, информируют нас о том, что царь вспоминает жену, что он догадывается, кто виновник отравления (ибо тема эта берет начало в лейтмотиве Ефросинии Старицкой, которая мечтала увидеть сына своего на цар­ском троне).

По такому же принципу в польском фильме «Этого нельзя забыть» используются самые разнообразные зву­ковые эффекты, вызывающие здесь ассоциации музы­кального характера. Герой фильма находился во время войны в концлагере, где присутствовал на внушавших ужас концертах «лагерного оркестра» и видел, как за­ключенных заставляли танцевать, пока они не валились с ног. Все звуки, которые он слышит после своего осво­бождения— свист поезда, звуки радио, танцевальная музыка, — тотчас же вызывают у него в памяти воспо­минания об этих омерзительных сценах и этой страшной музыке. Изобразительные кадры и музыка преподно­сятся кинозрителю как воспоминания, преследующие главного героя. Зритель как бы погружается вместе с героем в его воспоминания, совершенно вытесняющие реальный мир из его сознания. Музыка превращается тут одновременно и в средство и в содержание ретро­спективных представлений героя.

Активную драматургическую роль играет использова­ние звуковых эффектов как средства вызывать ассоциа­ции в старом советском фильме «Обломок империи». Здесь реальный звуковой эффект — стук швейной ма­шинки— вызывает в сознании солдата, потерявшего на войне память, представление о треске пулемета; у него медленно возникает целая цепь ассоциаций; от различ­ных картин войны она приводит его к моменту потери им сознания, а затем и памяти, которая возвращается к нему таким путем. Ассоциации солдата понятны зрите- 207

лю, поэтому он понимает также и происходящие в сол-дате психические процессы: сначала осознание качест­венного подобия воспринимаемых эффектов с покоящи­мися в его подсознании воспоминаниями, раскрытие связанного с ними комплекса ассоциаций и в заключе­ние возвращение памяти.

Другие задачи выполняют звуковые эффекты в филь­ме «Клевета», где средством вызывать ассоциации слу­жит лежащий на столе нож, в то время как звуковой ряд воспроизводит возникшие у убийцы при виде ножа ассоциации, а именно стоны его жертвы. Микрофон пе­редает здесь зрителям в форме реальных звуковых эф­фектов содержание представлений убийцы, и кино­зритель осознает их драматургический смысл, пере­нося реально слышимые звуковые эффекты в воображаемый мир персонажа фильма.

Порой элементы звуковой сферы имеют такой одно­значный конкретный коррелят, что могут функциониро­вать как однозначные по содержанию звуко-шумовые «метафоры воспоминаний», которые и для зрителя и (как предполагает зритель) для персонажей фильма не­сут большую ассоциативную нагрузку, приводя к мон­тажному сокращению.

в) Музыка, отражающая фантазию героя

Особенно интересна та функция киномузыки, где она отображает музыкальные творческие процессы героя и представления, порождаемые его фантазией. В этом случае реально слышимая кинозрителями музыка пред­ставляет те психологические акты персонажей фильма, которые связаны с активностью их музыкальной фанта­зии. Звучащие в кинозале музыкальные структуры пере­дают нам полное содержание музыкальных структур, лишь воображаемых персонажами фильма. Услов­ность этого приема состоит в том, что нечто, само еще не получившее своей реальной звуковой формы в изображаемом киномире, уже обладает этой фор­мой для кинозрителя. Можно найти целый ряд примеров такого применения музыки.

Они встречаются главным образом в фильмах, где важным атрибутом изображаемых персонажей являются их музыкальные представления, то есть большей частью в фильмах о композиторах. Например, в «Юности Шопе-

208

на» кинокомпозитор неоднократно пытается воссоз­дать творческий процесс в воображении Шопена Ни­щие поют у костра рождественскую песню; Шопен ее за­поминает и в следующей сцене немедленно вплетает в свою импровизацию; ария Моцарта, спетая в церкви Констанцией Гладковской, немедленно превращается для Шопена в исходную точку для его импровизации на органе; в ней мотивы Моцарта переплетаются с мотива­ми Шопена, и она звучит для зрителя вполне реально. Музыка выступает здесь в своей собственной роли, ее исполняет герой фильма, но одновременно она вопло­щает также работу его творческого воображения. Кроме того, кинокомпозитор показывает нам тут воздействие других звуковых импульсов на представления гениаль­ного музыканта: например, три выстрела, раздавшиеся на улице, в следующем кадре превращаются в три удара в басах, служащие Шопену началом для прелюдии d-moll; далее мотив трубы почтальона, слышимый кино­зрителем, рождает в воображении Шопена первые мо­тивы этюда a)-moll op. 25. Больной Шопен выезжает в почтовой карете из Вены, и в его горячечном воображе­нии картины Варшавского восстания наслаиваются на мотивы этого этюда, к созданию которых внешним им­пульсом послужил мотив сигнала почтальона.

Чрезвычайно интересно использована музыка в этой функции в сцене, где Шопен начинает сочинять знамени­тый революционный этюд (c-moll op. 10). Под влиянием письма с родины, рассказывающего ему о восстании 1831 года, композитор стремится разрядить обуреваю­щие его страстные чувства. Он садится за рояль, внача­ле наигрывает отдельные мотивы, берет аккорды, и лишь постепенно из них возникают первые такты известного нам этюда. Они еще не вполне соответствуют подлинно­му произведению, но постепенно из-под пальцев компо­зитора выкристаллизовывается форма оригинала и на­чинается известный нам этюд c-moll Здесь показано, как музыкальная идея возникает в голове композитора и приобретает известную нам форму. Чтобы вполне по­нять эту сцену, кинозритель должен, конечно, хорошо знать данное произведение, он должен понимать, что именно представляет здесь попытку воссоздать твор­ческий процесс и что является оригиналом самого про­изведения Шопена. То же самое происходит в фильме

209

«Большой вальс» об Иоганне Штраусе, где стук экипа­жа, конский топот в Венском лесу, крик кукушки, щебе­тание птиц и прочее медленно превращаются в сознании композитора в мотивы его «Сказок Венского леса». Здесь режиссер тоже пытался показать, как получаемые извне шумовые импульсы воздействуют на музыкальные представления композитора.

Иначе раскрывает режиссер рождение творческой идеи в советском фильме о Глинке. Речь идет о том, как созревала главная тема увертюры к «Руслану и Людми­ле». Мы видим в кадре только голову сидящего за роя­лем композитора, а в слышимой кинозрителю музыке сначала звучит только ритмическая структура темы; за­тем композитор импровизирует на рояле мелодию, пока в конце концов не вступает весь оркестр, который играет эту тему так, как она нам известна по законченной увер­тюре. Оркестр дает здесь окончательную форму этого произведения, а «субъективный микрофон» конкретно отражает для нас процесс дозревания музыкальных об­разов Глинки.

Условность музыкального «субъективного микрофо­на» легла в основу уже упоминавшегося интересного польского экспериментального фильма «Прогулка по старому городу». Здесь в представлении ребенка реаль­ные шумы обыденной жизни вырастают до гигантских размеров и в таком виде передаются кинозрителю, кроме того, воображение ребенка дополняет види­мые предметы звуковыми фантастическими представ­лениями, в которых для него живет вся действитель­ность. Шуршание метлы превращается в представлении ребенка в оглушительный шум, который наслаивается на звучащие из открытых окон голоса декламирующих хором школьников. В пустом нефе церкви раздается преувеличенно громкое эхо; усиленные звуки скрипки, струн которой касается девочка, кажутся ей ликую­щими ангельскими голосами; в эхе, которое раздается под сводами, ' девочке слышатся человеческие голоса и мотивы песнопений. Но фантастические представ­ления ребенка в этом фильме отображает не только му­зыка: когда девочка проходит мимо ворот старого юрода, нарисованные на фризе пушки вдруг откаты­ваются назад, как после выстрелa, а эти выстрелы ре­ально раздаются в звуковой иллюстрации. Даже тиши-