Файл: Лисса Киномузыка.docx

118

Звуковая сфера пользуется методом отбора шумо­вых явлений или — если это относится к музыке — сти­лизации. Но в повседневной жизни нашего слуха дости­гают самые разнообразные звуковые явления и застав­ляют нас анализировать их, в то время как зрением мы воспринимаем окружающий мир только отдельными фрагментами. Итак, звуковые явления информируют нас об окружающем — пусть и не так однозначно, зато более широко, чем зрительные. Эту многогранность звуковой сферы в фильме передать нельзя, да это, собственно, излишне. Но уже сам отбор звуковых явлений искажает или даже ликвидирует их естественный звуковой фон, выделяет их из совокупности слуховых явлений. Фраг­мент зримого мира, показываемого на экране, позво­ляет нам, однако, дополнять его звуковыми явлениями, источник которых в кадре не показан. Так рожда­ются простейшие явления асинхронности, хотя это еще не настоящий зрительно-звуковой контра­пункт.

Асинхронность как эстетический принцип, как основной метод взаимодействия звука и изображения в фильме — вот чего добивались, как уже говорилось, Эйзенштейн, Пудовкин и Александров еще в 1928 [48] и Вальтер Руттман в 1929 году [57]. Первые утверждали, что «только применение звука как контрапункта к эле­ментам зрительного монтажа дает возможность разви­вать и совершенствовать монтаж... Опыты со звуком должны стремиться к асинхронности с изображением...». Руттман пишет: «...Вы видите состязание по боксу и слышите рев толпы; вы видите испуганные лица жен­щин и слышите взрыв; вы слышите сентиментальную мелодию и видите две сомкнутые руки...». Это тоже — примеры поколебленной синхронности, но еще не настоя­щего контрапункта, то есть самостоятельного высказы­вания обеих сфер. Некоторые примеры, приведенные Е.Плажевским [561] и охарактеризованные им как«кон-трапункт ассоциаций» (музыка, которая звучит из непо-казанного кинематографического пространства), также не могут считаться примерами подлинного контрапункта.

Контрапунктом в кино считается раздельное пред­ставление двух разных линий действия. В таком случае звуковые и зрительные моменты информируют о двух различных явлениях, связанных, однако, одной фабулой.

119

Эйслер вводит в этой связи термин «драматургический контрапункт» [267]. Контрапункт имеет много различных форм и степеней самостоятельности. Музыка может сво­им единым развитием связывать контрастирующие явле­ния содержания и тем самым приводить к одному зна­менателю весь фрагмент. Динамика ее выражения (в том числе внутренняя динамика тембра) может прямо противопоставляться статике изображения; она может комментировать содержание зрительного кадра (напри­мер, когда при изображении концертной афиши звучит музыка, предвосхищающая рекламируемое произведе­ние); она может ускорять действие; противопоставлять кинокадру свое собственное содержание, противоречащее содержанию кадров; может в индифферентных в смысле выразительности сценах возвещать на своем языке по­следующие сцены; может характеризовать героев с мо­ральной стороны, прежде чем они в ходе действия сами обнаружат свои качества; звуковая сфера может в свою очередь расколоться на две или три ветви, на шумовые эффекты и музыку или на звуковые эффекты, речь и музыку — везде мы в таких случаях сталкиваемся со зрительно-звуковым контрапунктом, направляющим зри­теля на активное, аналитическое восприятие.

Высшая форма контрапункта — это противоположе­ние обеих сфер, в результате чего возникает третье ка­чество в форме комментария, которого не могли бы дать ни зрительный, ни звуковой фактор в отдельности. Толь- ко осмысленное зрителем противоречие между обеими сферами наводит его на соответствующий комментарий , (иронический, философский, моральный), по мере того как перед ним раскрывается глубоко скрытый смысл фильма, не показанный в нем конкретно, но созна­тельно вложенный в него режиссером. Тезис зрительно­го элемента и антитезис звукового ведут диалектическим путем к синтезу, к комментарию. Здесь, следовательно, только соотношение обоих рядов является носите­лем определенного содержания.

Но музыка в фильме — не только драматургический, но и формирующий фактор, которым она стала только тогда, когда из наивного средства иллюстрации отдельных деталей, пройдя через многообразные функции драматургии, она превратилась в действенное средство интеграции фильма в единое целое, и не только в корот-

120

ких кусках (где она, например, связывает несколько кад­ров, возвещает следующие или же создает мост между двумя смонтированными сценками, объединяет атмосфе­ру предыдущих или подготовляет последующие сцены), но и на гораздо более длинных отрезках, вплоть до ин­теграции всего кинопроизведения в единое целое. Музы­ка может своей законченной концепцией, своими одно­родными исполнительскими средствами и единым тема­тическим материалом придать всему фильму единую атмосферу. Примененная таким образом, она сама ста­новится объединяющим фактором, хотя ее функции в деталях менее ясны, как, например, в польских кино­фильмах «Последний день лета» или «Поезд». Здесь возникает как будто парадокс: та же музыка, которая сама по времени прерывна, способствует непрерывности и законченности течения фильма. Эта тенденция стала особенно заметна в последние годы в японском кино, где слуховые явления — музыка и не только музыка, — объ­единенные вместе, действенно помогают художественно­му единству кинопроизведения (например, «Ёдзимбо»). В советском кино примером такого применения музыки может служить фильм «Дон-Кихот».

Синхронность уже давно превратилась в трафарет, хотя ею еще по сей день пользуются во многих случаях для подчеркивания особо важных зрительных моментов движения или выразительности. Развитие идет в направ­лении все более новых, усложненных методов контра­пункта в «кинопартитуре», и процесс этот еще далеко не завершен. В этом и проявляется изобретатель­ность композитора в сфере киномузыки.

2. Систематизация связей музыки и кадра

Еще в период зарождения звукового кино начались первые попытки систематизации связей между музыкой и изображением или, более широко, между звуковой и зрительной сферой. Эти попытки делались с различных позиций; большей частью они основывались на анализе практических приемов режиссера и композитора, ре­же — исходили из последовательной эстетической систе­мы. Мы хотим попытаться дать здесь краткий обзор этих методов систематизации.

121

Самой ранней попыткой подобной систематизации была знаменитая «Заявка» Эйзенштейна, Пудовкина и Александрова [48], в которой был сформулирован прин­цип противопоставления синхронности и контра­пункта, нисколько не потерявший своего значения и до наших дней: в то время как синхронность лишь углуб­ляет изображение, дополняет, а нередко только дубли­рует его, но не двигает вперед действия, зрительно-звуко­вой контрапункт развивает действие, внося в него нечто присущее только музыке, независимое от данного кадра, но все же имеющее к нему какое-то отношение.

В своих дальнейших работах Эйзенштейн [184] раз­вивает теорию синхронности и предлагает следующее деление: естественная синхронность, при которой звук относится к показываемому предмету (например, ква­канье лягушки к изображению лягушки, грохот колес к изображению поезда и т. д.); художественная синхрон­ность, при которой структура звучания, ритм и т. д. со­ответствуют движению кинокадра. И в связи со второй возможностью он вводит еще третью — хромофонию1 , то есть соответствие тембра звука свету в кадре.

Исходя из ощущения глубокого внутреннего родства киноискусства с музыкой, Эйзенштейн переносит многие музыкальные понятия на методы построения фильма. Он говорит о «метрическом» монтаже по пропорциям и о «ритмическом» монтаже по акцентам, о «тональном» монтаже, о «модуляциях» света, «полифонии» изображе­ния и звука и т. д. Применение всех этих понятий и факт плодотворного сотрудничества Эйзенштейна с компози­торами, особенно с Прокофьевым, свидетельствуют о его глубоком осмыслении значения музыкального искусства для кино. Говоря о «кинопартитуре», Эйзенштейн утверждает, что в каждом кинокадре участвуют шесть элементов, создающих «многоголосный комплекс»: 1) фактура изо­бражения, составляющая его атмосферу; 2) конкретные зрительные элементы; 3) их цвет, то есть их «цветовое воздействие» в пределах черно-белой палитры; 4) зву­ковые элементы; 5) элементы движения и 6) эмоциональ-

1 Методом хромофонии Эйзенштейн работал в фильме «Иван Грозный», где он всей танцевальной сцене у царских оприч­ников придал «красноватый колорит».

122

ные элементы. Положения Эйзенштейна, опирающиеся на его всестороннюю творческую практику, одновре­менно говорят о его потребности обобщить свои выводы в систему понятии, разработать теорию кино и зву­ковых элементов в фильме.

Тем же духом проникнута и еще одна из первых со­ветских работ в этой области — книга Андриевского о структуре звукового фильма [64]. Автор, ссылаясь на опыт композитора Оранского, вносит следующие пред­ложения для классификации звуковых явлений в кино: звук в фильме может быть естественным, напри­мер речь, музыка, шумовые эффекты, когда источник звука показан или его можно легко вообразить; звук может быть подражательным, если мы имеем дело с му­зыкой, которая исключительно музыкальными средства­ми указывает на немузыкальное явление. Кроме того, автор вводит понятие иллюстративной музыки, но не проводит резкой грани между нею и описанной выше подражательной музыкой; говорит также о музыкальных символах, которые, по его мнению, не имеют прямого отношения к содержанию кадра, но способствуют его осмысливанию; он упоминает, кроме того, о самостоя­тельных музыкальных фрагментах, исполняемых вне свя­зи с действием, например музыка на вступительных тит­рах фильма, интермедии внутри фильма и т. п. При этом Андриевский настаивает на том, что музыка в ее первой функции не двигает вперед действие. Эта классифи­кация свидетельствует о серьезном для 1931 года теоре­тическом подходе к вопросу, хотя отдельные моменты классификации Андриевского иногда пересекаются, и в целом его выводы еще не исчерпывают проблемы¹. Но учитывая, как мало времени было тогда в распоряжении автора, чтобы накопить опыт в этой области, мы долж­ны быть ему признательны за сделанные попытки.

В 1935 году Р. Споттисвуд [124] попробовал система­тизировать киномузыку согласно ее задачам. Он предло­жил следующие подразделения: подражательная музыка,

1 Приходится удивляться тому, что эти интересные выводы, за­глядывающие далеко в будущее звукового кино и предвосхищающие многие более поздние теории, совершенно неизвестны в литературе о кино. То же, кстати, относится и к появившимся несколько позд нее подробным и ценным выводам И. Иоффе, советского эстетика и философа в области кино