Файл: Лисса Киномузыка.docx

Подобные комические звуковые эффекты возникают и тогда, когда акустические свойства определенных предметов выступают в совершенно нетипичных для них ситуациях. Когда, например, во время драки между му­зыкантами оркестра («Веселые ребята») скрипки и аль­ты служат оружием и, ударяясь друг о друга или о го­ловы дерущихся, в зависимости от строя струн дают со­звучие или пальцы падающего арфиста, хватаясь за струны арфы, воспроизводят целую гамму, мы слышим совершенно нормальные, по сути, звуковые сочетания, которые, однако, связаны с крайне неестественными для них ситуациями. Акустические эффекты служат здесь для усиления комической ситуации.

И, наконец, музыка — сама по себе не комическая — в сочетании с соответствующим кадром может служить эффекту иронии и даже горькой иронии: вспомним не­однократно цитировавшийся пример из фильма «Вели­кий диктатор», где мотивы из «Лоэнгрина» сопровожда­ют игру с глобусом. Ирония здесь достигается, главным

408

образом, контрастным, совершенно неожиданным соче­танием кинокадра и его подтекста с музыкой.

Итак, в музыкально-кинематографическом комизме различаются несколько типов: комизм гротеска, карика­туры, музыкальной иронии, вплоть до комизма пародии. Частично они могут быть осуществлены не только с по­мощью музыки, но и звуковых и шумовых эффектов. Далее, мы видим, что комизм музыки в кино достигает­ся и с помощью синхронности и путем контрапунктиче­ского соединения, причем достигаемые последним мето­дом комические эффекты стоят на более высоком худо­жественном уровне.

Чтобы добиться максимального эффекта, комическое в киномузыке имеет в своем распоряжении целый арсе­нал музыкально-технических средств: резкие контрасты регистров; крайние регистры в отдельных инструментах, что дает разительные звуковые эффекты; комбинация чуждых друг другу регистров и тембров; в мелодике — широкие, кажущиеся беспорядочными скачки и упорное повторение тех же мотивов; в гармонии — раздроблен­ные звучания, генерированные звуки. Эти средства более или менее пригодны и в автономной музыке для выра­жения комического элемента, гротеска и т. д.; все же в кино они действуют значительно сильнее, ибо комизм музыки в кино как в зрительном, так и в звуковом отно­шении закрепляется взаимной связью обеих сфер.

Глава VIII

Психологические проблемы киномузыки

1. Специфика восприятия киномузыки

Звуковой фильм создал основы для выработки новых навыков восприятия. До этого мы привыкли к восприя­тию произведений искусства, которые пользуются еди­ными средствами воплощения, а именно только словами (литература), только звуками (музыка), только внеш­ним видом (изобразительные искусства), а также ком­бинациями двух или нескольких изобразительных средств в синтетических жанрах (театре, опере, балете, вокальной музыке), где происходит их более или менее полный синтез. В синтетических жанрах комбинация различных художественных средств имеет место посто­янно и непрерывно: в песне слова и музыка почти с на­чала до конца сопровождают друг друга; в опере чистой музыкой ограничиваются лишь немногие фрагменты; в балете с начала и до конца наблюдается соединение танца с музыкой.

Кино создает новый характер взаимодействия искусств: переплетение разнообразных средств, объеди­ненных общим ходом действия. В кино сочетаются раз­нообразные эстетические качества, которые постоянно сменяют друг друга. Речь сменяет музыку, звуковые эффекты перемежаются с музыкой и речью; подвергают­ся постоянным изменениям также и зрительные момен­ты; то на переднем плане оказывается какой-нибудь ак-

410

тер, то изображение пейзажа, то группы людей и т. д. «Голосами» в этой «полифонии» служат зрительные яв­ления, звуковое течение, развитие фабулы и психические процессы В различных сценах в зависимости от того, чего требует действие, драматургический акцент каждый раз перемещается с одного «голоса» на другой.

Ясно, что подобная полифония средств изложения вырабатывает новые установки восприятия, при этом восприятие музыкального фактора — это только один из моментов восприятия целого¹ .

Чем отличается восприятие киномузыки от восприя­тия автономной музыки? В центре сознания, а также ин­тереса кинозрителя всегда находится все же зрительный слой фильма — действие. Музыка, музыкальное пережи­вание отступают на задний план. Посетитель кино идет посмотреть определенное кинопредставление, реже — по­слушать «киноконцерт». Хотя музыка давно уже при­надлежит к тем неотъемлемым факторам, без которых, за чрезвычайно редкими исключениями, кино не в со­стоянии обойтись, она не находится в центре внимания кинозрителя ².

При переживании слушателем автономной музыки следует различать три фактора: ощущения, целостные звуковые представления и эмоциональные переживания, которые строятся на первых двух факторах. Эти эмоцио­нальные переживания делятся следующим образом: эмо­циональная реакция на выразительность услышанной музыки и эстетическая реакция. При восприятии про­граммной музыки к звуковым представлениям добав-

1 Современная нейрофизиология придерживается той точки зре­ния, что информации, исходящие из двух различных импульсов, например зрительного и слухового, вообще взаимно не уничтожа­ются и не мешают друг другу Из этого следует заключить, что мы в состоянии воспринимать любой вид синтетического искусства, в том числе и звуковое кино, и разные импульсы не будут воспри­ниматься как хаос, и не произойдет их взаимного уничтожения

2 Я не согласна с утверждением Корганова и Фролова [578] о том, что музыка кинозрителем полностью не осознана и что ее воздействие протекает в сфере подсознательного. Если бы это было так, то никто из теоретиков кино не мог бы оценить все бо гатство музыки в фильме, описать ее так проникновенно Я согла­шаюсь с советскими авторами, что воздействие музыки в кино недооценивается теоретиками и что воспринимается она зрителем в фильме иначе, нежели автономная Именно этот вопрос и станет содержанием наших рассуждений в этом разделе книги

411

ляется еще ориентация на образы, на содержание нему­зыкального характера.

В случае восприятия вокальных и сценических жан­ров переживание сильно усложняется. При восприятии песни музыкальное переживание дополняется семанти­ческой установкой на словесный слой. Понимание смыс­ла слов и фраз, конечно, влияет на слушание музыки. Внимание слушателя не только разделяется между тек­стом и восприятием музыкальных структур, но, кроме того, слушатель старается понять их взаимосвязь Мы чувствуем, соответствует ли музыка, в особенности аккомпанемент, содержанию текста или не соответству­ет; индифферентна ли она по отношению к тексту или иллюстрирует явления, которые связаны с текстом.

Еще более сложно переживание музыки в опере, где внимание слушателя одновременно направлено на пони­мание всех факторов сложного, многослойного произве­дения и на их взаимосвязь. Чем больше факторов при­ходится иметь в виду, тем сложнее становится процесс восприятия, тем больше психических актов происходит у слушателя и тем легче некоторые из этих факторов выпадают из центра его внимания. Поэтому пределы возможностей восприятия влияют на выбор художест­венных средств.

Ввиду разнообразия участвующих в фильме факто­ров и дифференциации внутри каждого из них кино тре­бует особой установки восприятия, основой которой яв­ляется одновременное целостное понимание нескольких планов развития. Но поскольку характер целостности в зрительной сфере строится по иным принципам, не­жели характер целостности звуковых структур, психо­логические функции, которых кино требует от зрителей, чрезвычайно сложны.

Слушая музыку, мы объединяем горизонтальные и вертикальные звуковые комплексы в цельные фраг­менты, то есть одни звуковые комплексы мы соединяем между собой, а другие отделяем один от другого. Коро­че говоря, мы создаем структуру того, что мы слышим. Со зрительными явлениями происходит до не­которой степени то же самое. Только из них мы создаем структуру на основе нашего жизненного опыта, исходя из их принадлежности к данному изображаемому пред­мету. В музыке определение структур происходит на 412

основе ассоциативных связей, которые возникли в музы­кальном представлении слушателя вследствие его музы­кального опыта, то есть вследствие определенных слухо­вых навыков Эстетическое и эмоциональное пережива­ние музыки опирается именно на те основные акты, ко­торые превращают звуковые структуры в музыкально осмысленные целостности, в музыкальные представ­ления.

Упомянутые три фактора музыкального переживания взаимодействуют также и при восприятии киномузыки. Но поскольку киномузыка преимущественно имеет свой определенный десигнат, так как она связана с конкрет­ным кадром, который комментирует ее выражение, здесь возникает еще четвертый фактор: направленность на иллюстрируемое содержание. Однако в киномузыке не­которые факторы музыкального переживания претерпе­вают известные изменения.

Фактор ощущения менее всего подвержен изменени­ям: он даже тогда воздействует на наш слух, когда му­зыка, которую мы слышим, не полностью доходит до нашего сознания. Это главным образом физиологически действующий фактор Как установил Юссон [453], слой ощущения всегда оказывает некоторое влияние на слу­шателя: он может ускорить или замедлить дыхание и пульс, вызвать напряжение или расслабление мышц, идеомоторные и вазомоторные изменения, дрожь и т. п. Музыкальные стереотипы вызывают определенные фи­зиологические реакции. Последние до сих пор еще не классифицированы физиологами, но композиторы интуи­тивно применяют средства, способные вызвать у слуша­теля определенные реакции. Эти средства воздействуют физиологически и на кинозрителя, независимо от степе­ни его музыкальности, его слуховых навыков и его со­средоточенности на музыке, которую он слышит как часть всего фильма в целом.

Хотя сфера ощущения никогда не возникает незави­симо от звуковых структур, тем не менее бывает, что она действует самостоятельно вопреки этим структурам. Эту сферу представляют в первую очередь средства ин­струментальной окраски, их специфический отбор и из­меняемость — все то, что современная теория музыки определяет как фонизм элемента. К ним принадлежат средства агогики, и прежде всего ритм и темп, которые

413

иногда воспринимаются непосредственно, минуя органи­зующую инстанцию интеллекта; сюда относятся и сред­ства динамики. Кроме того, воздействуют зональные раз­личия звукового пространства, особенно в крайних зву­ковых регистрах, где слушателю гораздо труднее понять соотношения интервалов. Звуки, близкие к границам по­ля слуха, то есть к пределу восприимчивости нашего уха высоты звука, близки по своему воздействию к зву­ковым немузыкальным эффектам и используются как таковые и в программной, и в киномузыке.

Наибольшие различия при восприятии киномузыки по сравнению с восприятием автономной музыки возни­кают в области музыкальных представлений, то есть при восприятии звуковых целостностей. Восприятие целост­ности музыкальных структур происходит почти всегда на периферии сознания слушателя и лишь изредка попада­ет в центр его внимания. Внимание зрителя и слушателя всегда устремляется по нескольким направлениям: 1) на зрительные представления, которые дают прохо­дящие перед глазами кадры; 2) на изображенные в них предметы и их связи между собой, которые составляют основу развивающейся фабулы фильма, и 3) на сопро­вождающие их явления звукового характера, и среди них на музыку. Таким образом, определение структуры звуковых целостностей в кино может совершаться лишь в какой-то частице сознания зрителя, в противополож­ность восприятию автономной музыки, при которой все внимание зрителя сосредоточено исключительно на зву­ковых целостностях. В кино, разумеется, в центре вни­мания находится зрительный фактор. Только когда от­носящаяся к действию и звучащая в изображаемом пространстве музыка выступает внутри кадра, она прив­лекает к себе внимание слушателя как «предметно» свя­занная с явлениями кинематографического мира. Итак, создание структуры из звуковых ощущений, их интегра­ция в музыкально осмысленные, выразительные музы­кальные целостности, ориентация на их выразительное содержание совершается на краю разнообразной интел­лектуальной деятельности, необходимой для понима­ния изобразительного слоя фильма.