Файл: Лисса Киномузыка.docx

За истекшие четверть века звуковое кино достигло гигантского развития. Оно превратилось в самое массо­вое искусство, которое вызвало оживленнейший обмен опытом между отдельными странами и целыми конти-

1 Цифры в прямых скобках означают порядковый номер упо­минаемой работы в библиографическом указателе, помещенном в конце книги.

16

центами. Оно созрело и окрепло как новый вид синте­тического искусства и создало свои собственные услов­ности; взаимодействие его зрительного и звукового факторов углубилось. Произошло разделение кино на несколько жанров со своей спецификой. Кино стало искусством со своими собственными закономерностями и специфически действующими факторами, отличаю щимися от действия этих факторов в других видах син­тетического искусства Кино сделалось ареной много­численных экспериментов, поисков нового, и у него по­явился свой авангард. Звуковое кино уже сегодня имеет свою историю, большие успехи в техническом и прежде всего в художественном развитии О кино уже создана специальная, правда, еще не всегда строго научная, литература.

2. Литература о звуковом кино

Каждое новое художественное явление рано или поздно создает свою собственную теоретическую лите­ратуру, которая формулирует его основные проблемы, его эстетические и конструктивные принципы, пытается обобщить его специфику и внутренние закономерности как вида искусства Это относится в полной мере и к звуковому фильму.

Художественная специфика кииомузыки выявилась полностью только в звуковом фильме Музыка в не­мом фильме не могла еще выполнять многих драма­тургических функций; это стало возможным только с переходом к звуковому кино¹. Нет ничего удивительного в том, что уже через несколько лет появились первые работы, в которых делались попытки постичь законы и нормы этого вида синтетического искусства и ра­скрыть его специфику.

1 Уже в 1915 году появилась брошюра кинорежиссера Жака де Барончелли «Пантомима, музыка, кинематограф» [12] (Па­риж), в которой автор не только подчеркивает важную роль музы­ки «как специфического завершения эмоциональной атмосферы» в кино, но и утверждает, что «кино достигнет полного расцвета только благодаря музыке» Исторические сведения о развитии музыки в немом кино и в звуковом — в первые годы ею существования — дает работа Р. Мэнвелла и Д. Хантли [518]

17

Первые выводы, касающиеся теории киноискусства, опираются на опыт немого кино и лишь попутно осве­щают роль музыки в фильме. Характерный факт: про­рочество Белы Балаша о том, что звуковое кино заве­дет немое в тупик и не приведет к созданию нового ви­да искусства, он сам был вынужден опровергнуть и признать ошибочным в своей книге «Фильм, ста­новление и сущность нового искусства», появившейся тридцать лет спустя, в 1961 году [549]. Мы еще не раз будем возвращаться к выводам Балаша, так как это были первые высказывания об эстетике и философии киноискусства и они поныне не потеряли своей ценности.

Огромное значение музыки в кино признает уже Жак де Барончелли в своей брошюре «Пантомима, му­зыка, кинематограф» [12]. Заслуживают внимания ранние работы Белы Балаша [24], Кароля Ижиков-ского [26], Сергея Эйзенштейна [184] и Всеволода Пудовкина [92], где в связи с другими проблемами обсуждаются и некоторые художественные приемы кино­искусства, связанные с использованием музыки. Осо­бенно хочется подчеркнуть значение работ Балаша «Дух фильмы» [54] и «Видимый человек» [24]. Знаменитая «Заявка» Эйзенштейна, Пудовкина и Александрова, выпущенная ими в 1928 году [48], содержит ряд касаю­щихся киномузыки эстетических установок, принципы которых остаются плодотворными по сей день.

Поразительно, что целый ряд интересных и весьма прогрессивных для начала тридцатых годов работ со­ветских кинематографистов, музыкантов и эстетиков остался на Западе неизвестным и не значится в филь-мологических библиографиях. Сюда относятся работы А. Андриевского [64], С. Бугославского и В. Мессма-на [35], А. Острецова [80], А. Пиотровского [53] и, прежде всего, главы, касающиеся звукового кино в обе­их работах И. Иоффе [78; 148], посвященных общим вопросам эстетики; особенность последних в том, что в них делается первая попытка включить звуковое ки­но в единую систему искусства. После этого появилось еще много работ советских авторов на эту тему [91; 60; 90; 126].

Первыми трудами, где проблема киномузыки ока­зывается отправной точкой исследования, были уже упомянутые работы Бугославского и Мессмана, опубли-

18

кованные в 1926 году, а также ранние статьи Эйзен­штейна и — самое главное — опубликованная в 1931 го­ду книга Андриевского, попытавшегося создать тео­рию этого вопроса, привести в систему музыкаль­ные явления звукового кино и определить под этим углом зрения специфику его жанров. Оригинальны в этом отношении выводы Иоффе, который уже в своем первом труде по эстетике (1933), «Синтетическая история ис­кусств. Введение в историю художественного мышле­ния», называет кино одним из новых явлений синтети­ческого искусства и с этой позиции рассматривает роль музыки в фильме. Эту теорию он развивает и в одной из своих последующих работ (1937), в которой внимание его уже сконцентрировано на проблемах зву­кового кино, это «Синтетическое изучение искусства и звуковое кино», где он приписывает музыке чрезвычай­но важную роль. Насколько близка была автору проб­лематика киномузыки. доказывает его третья книга — «Музыка советского кино. Основы музыкальной дра­матургии» [163], целиком посвященная этой теме; в ней он, однако, занимается не столько теоретическими обобщениями проблемы, сколько описанием примеров, взятых из музыки советских кинофильмов.

В 1935—1936 годах начинает появляться литерату­ра по этим вопросам в Англии. Там выходят две ра­боты, в центре внимания которых находится пробле­ма киномузыки; это книги Леонида Сабанеева [123] и Курта Лондона [141]; в них киномузыка рассматри­вается с общеэстетических позиций. Обе книги охва­тывают весь комплекс вопросов, касающихся музыки, как в немом фильме, так и в звуковом — в первые годы его существования; многие выводы Лондона до сих пор сохранили свой интерес. Лондон, например, придержи­вается мнения, что музыка — независимо от течения фильма — сама может порождать ассоциации, вызывать представления и мысли, что музыка способна сгустить эмоциональную атмосферу какой-либо сцены фильма, подготовить благодаря своему характеру дальнейшие фазы драматического действия. По сей день сохранила свою актуальность ввиду обширного накопленного опыта в общих вопросах кино книга Р. Споттисвуда, пытающегося внести известный порядок в освещении разнообразных явлений и проблем, связанных со

19

звуковым кино; в некоторых главах он останавли­вается на специальных проблемах киномузыки [124].

К этому же времени, то есть к 1937 году, относится и первая польская книга на эту тему — моя книга [158], написанная совершенно независимо от выше­названных публикаций. В ней делается попытка систе­матизировать звуковые, в частности музыкальные, яв­ления в кинофильме, особенно с точки зрения их связи со всеми элементами зрительного ряда. Этот труд от­личается от других тем, что он построен на определен­ных общеэстетических принципах, из которых выво­дятся все законы взаимодействия музыки и зрительно­го элемента. На этой работе основываются мои после­дующие изыскания, плодом которых и явилась предла­гаемая книга.

Примечательно, что все до сих пор перечисленные работы появились совершенно независимо одна от дру­гой, и это доказывает, что в разных странах все более насущной проблемой делалась потребность системати­зировать многочисленные факты и опыт, потребность в теории киномузыки.

В 1939 году вышла книга Михаила Черемухина «Музыка звукового фильма» [171]. Свидетельствуя о большой композиторской практике, она лишь косвенно затрагивает теоретические вопросы киномузыки. Го­раздо глубже в сущность проблемы проникают появив­шиеся в тридцатых годах работы Мориса Жобера [134], Герберта Штотгарта [162], Дариуса Мийо [143], Ганса Эйслера [131] и других, излагающие теоретиче­ские высказывания выдающихся авторов киномузыки.

В послевоенные годы Эйслер, композитор с боль­шим практическим опытом в области кино, с присущим ему полемическим темпераментом написал книгу о со­чинении музыки для кино [267], вложив в нее опыт ав­тора киномузыки, приобретенный в Голливуде, где он работал после 1933 года. Рассуждения Эйслера-компо-зитора приобретают особую актуальность благодаря содержащейся в них критике общественных отношений и критике состояния кинематографии в Соединенных Штатах. Его выводы чрезвычайно конкретны, они ис­ходят от композитора, искушенного в сочинении музыки кино, хорошо знакомого с проблемами кинематографи­ческой среды, в частности американской. Менее убе-

20

дительны, однако, его эстетические тезисы, из которых становится ясным его отрицательное отношение к кон­цепции кино как синтетического искусства, а также осуждение им большинства установившихся и приме­няемых по настоящий день в кино приемов композиции; это относится к технике лейтмотивов, иллюстративной музыке, музыке как фону и т. д. Эйслер признает толь­ко ценность техники «контрапункта» музыки и зри­тельного фактора, хотя в собственной практике и не всегда ее придерживается.

Но и эту интересную книгу нельзя все же, по сути дела, назвать теорией киномузыки. Определенную тен­денцию рассмотреть музыку кино с более общих эсте­тических позиций мы находим в статьях Эрнеста Ир­винга [203], Ганса Келлера [156] и Марион Матисон [220]. Аналогичный взгляд мы обнаруживаем в италь­янском сборнике статей 1950 года [338], а также в многочисленных более мелких работах многих стран. Упомянутая книга «La Musica nel film» — сборник статей как эстетических (не слишком глубоко прони­кающих в эту область), так и касающихся проблем музыкальных жанров и техники записи, а также ис­полнения музыки в кино. В книге освещается также путь развития звукового кино в отдельных странах (Америке, Франции, СССР).

На более высоком уровне стоит второй подобный сборник работ итальянских кинотеоретиков, появив­шийся десять лет спустя [520]. Большое достоинство его состоит в том, что в него включены подробная фильмография и 'библиография.

К прежним темам присоединяются новые: сравне­ние роли музыки в фильме и опере, фильме и балете, киномузыки и автономной музыки. Доминируют, од-нако, проблемы функций музыки в кинофильме [198; 216; 218; 331]. Реже обсуждаются проблемы творче­ской лаборатории композитора, и все чаще появ­ляются исследования о специфически кинематографи­ческой инструментовке, о песне или джазе в кино, о «киноопере» и, наконец, о проблемах музыки в исто­рических, экзотических, экспериментальных, абстракт­ных и мультипликационных фильмах и т. д.