Файл: Лисса Киномузыка.docx

100

тотчас же сводит на нет смысл целого. В музыке в этом отношении царит большая свобода, хотя абсолют­ной свободы никогда не бывает. В кинофильме последо­вательность фаз определяется развитием фабулы, как и в литературном или драматическом произведении; в музыке она исходит главным образом из структуры це­лого. Перестановка отдельных частей в сюите или же отдельных вариаций в вариационных формах не нару­шает развития целого. Причину следует, возможно, искать в том, что музыкальное произведение не пред­ставляет никакого воображаемого времени, а только свое собственное, время своего протекания при определенном исполнении, которое совпадает со време­нем, какое слушатель тратит на его восприятие.

В музыкальном произведении его собственная временная структура складывается из определенного чередования его фаз. Эта структура возникла в объек­тивное время и может восприниматься многократно в очень разное психологическое время. Но последователь­ность ее фаз независима от обоих. Эта струк­тура лежит в основе любого исполнения и любого вос­приятия музыкального произведения.

Такую же точку зрения защищает и Ж Бреле, разли­чая в музыке психологическое время, то есть время, нужное слушателю, чтобы прослушать произведение, и автономное время музыкального произведения, то есть последовательность его фаз в определенном порядке (эта последовательность фаз индивидуальна для каж­дого произведения и бывает поколеблена только в алеаторической музыке¹).

Кинофильм может показывать некое изображаемое время, причем исключительно посредством демонстра­ции киноленты и восприятия ее зрителем. Тот факт, что это изображаемое время может быть показано неодно­кратно, без всяких изменений, доказывает, что у кино­ленты, как формы записи фильма, другой характер вре-

1 В современной алеаторической музыке эта проблема представ­ляется иначе в фортепианной сонате Пьера Булеза можно свобод­но перемещать части цикла, а в «A pracere» Казимежа Сероцкого — даже отдельные куски Каждое исполнение создает здесь новую очередность фаз В самой крайней алеаторике не существует вопро­са определенной очередности фаз произведения вообще

101

менного существования, нежели у самого фильма. Лента «живет» в объективное время, без изменений, и только ее демонстрация извлекает потенциально пред­ставленное в ней изображаемое время кинодействия, так же, как исполнение музыкального произведения по партитуре извлекает из нотной записи само произведение и тем самым его музыкальное время. Лишь соприкосно­вение со слушателями включает музыкальное время в их индивидуальное «психологическое время» и застав­ляет жить музыкальное произведение в представлении слушателя.

Партитура и кинолента еще не само музыкальное или кинопроизведение. И то и другое — только «пред­меты», оболочки, в которых заключено произведение: в любое мгновение они могут снова — в различное объективное и психологическое время — быть исполне­ны и включены в новый отрезок субъективного време­ни переживания. В этом смысле между кино и музыкой существует некоторое сходство.

Итак, мы рассматриваем категорию времени в кино­фильме и в музыкальном произведении с трех различных точек зрения: 1) объективное время, когда произведе­ние исполняется; 2) психологическое время восприятия данного произведения и 3) надвременная форма суще­ствования определенного порядка фаз в кино или му­зыкальном произведении. Именно эта последняя форма времени дает возможность вновь и вновь исполнять му­зыкальное произведение или демонстрировать кино­фильм.

Тезис, согласно которому кинофильм всегда пред­ставляет какое-то «настоящее» [26], относится только к субъективному, психологическому времени: разумеется, зритель смотрит фильм всегда в какое-то свое «настоя­щее время», но это никоим образом не исключает того, что фильм изображает минувшее для зрителя время. При каждом новом просмотре того же фильма это все­гда будет другое психологическое время («другое на­стоящее время»), и нельзя утверждать, что вторичное восприятие одного и того же фильма переносит нас на­зад в тот же отрезок психологического времени, как и первое. Уже одно то, что переживание наступает второй раз, изменяет его свойства. Кроме того, оно включается в другой отрезок нашей жизни, нашего субъективного

102

времени. Итак, только изображаемое время кино­действия остается неизменным.

Каждый фильм снимается в период времени, кото­рое по отношению к времени его данной демонстрации является прошедшим. Несмотря на это, он отнюдь не представляет времени, когда его снимали, а только изо­бражаемое время показываемого сюжета. Свойства изображаемого времени независимы от времени созда­ния кинофильма, хотя некоторые стилистические особен­ности несомненно указывают на это время. Кинообра­ботки одинаковых сюжетов (например, «Ромео и Джуль­етты» или «Гамлета») в разные периоды развития кино, разумеется, будут по характеру воплощения очень раз­личны, но изображаемое время всегда останется одним и тем же. Музыкальное произведение не может пред­ставлять изображаемое время, а только время своего собственного течения; и все же его стилистиче­ские особенности всегда ориентируют слушателя на вре­мя его возникновения, правда, очень приблизительно.

Когда зритель смотрит кинофильм, он отчасти пере­стает сознавать свое собственное психологическое вре­мя и переносится до известной степени в изобража­емое время. В центре его сознания находится действие, которое он воспринимает, а вместе с ним и время этого действия, но одновременно он сохраняет сознание и своего психологического времени, которое он «поки­дает», чтобы понять показываемые события. Тут проис­ходит расщепление чувства времени, аналогич­но тому, как происходит расщепление чувства простран­ства, о котором уже говорилось. И все же ощущение разнородности двух переживаемых времен никогда пол­ностью не исчезает: субъективного, собственного вре­мени и воображаемого времени действия фильма, кото­рый смотришь. Если это действие происходит в исто­рически отдаленные времена, такое расщепление ощу­щается резче, чувство отдаления, перспективы столе­тий — интенсивнее. Мерилом служит всегда собственное субъективное время, время, в которое мы живем.

Фильм, таким образом, может представлять для зрителя различные изображаемые времена — как на­стоящее, так и прошлое. Я укажу здесь как на пример на французский фильм «Ночные красавицы», в котором герой все дальше уходит от нас во времени — через 103

XIX, XVIII, XVII столетия и так вплоть до доисториче­ских времен. Правда, это его удаление совершается в о сне, днем же герой живет в «настоящем» (кинемато­графически изображенном), откуда он переносит свои конфликты на события сновидений. Тем не менее про­шедшее время снов показывается таким же конкретным фотографическим способом, как и жизнь героя наяву, и кинозритель переживает это минувшее время двояко: как представляемое прошлое и одновременно как прошлое, лишь «виденное во сне».

Так называемые «ретроспективные» фильмы пере­носят нас в одном кинопроизведении в различные изображаемые времена: выступающий в первых сценах герой рассказывает о своем прошлом, и последующие сцены показывают нам это прошлое. В ретроспективных фильмах переплетаются два изображаемых времени: время возникновения воспоминаний и Бремя самих со­бытий, которые вспоминаются. В кинофильме «Женщи­на у темного окна», например, действие показано в ретроспективных отрывках, по времени один с другим не связанных. Иногда оба эти времени — время расска­за и время описанных в рассказе событий, как, напри­мер, в фильме «Изменчивое счастье», — переплета­ются, и зритель, переживающий оба вида изобража­емого времени в свое собственное психологи­ческое время, превосходно понимает эту «игру изобра­жаемых времен»

Прошлое может вторгаться в кинематографическое «настоящее» в виде галлюцинаций (как в польском фильме «Этого нельзя забыть»).

То обстоятельство, что в кинофильме могут перепле­таться различные изображенные времена, позволяет осуществлять интересные режиссерские приемы, напри­мер многократное повторение одного и того же вре­менного отрывка всякий раз в представлении разных героев действия. Разумеется, это должно происходить в различных фазах субъективного времени хотя бы по той причине, что кино может несколько раз показать изображаемый отрезок времени только последова­тельно, но никогда не одновременно В японском фильме «Расёмон» зритель видит одно и то же событие, то есть один и тот же отрезок изображаемого времени несколько раз — в рассказах убийцы, жены убито-

104

го, лесоруба и самого убитого, который говорит устами находящегося в трансе священника. Оригинальность построения этого фильма заключается главным образом в этом повторении одного и того же отрезка изо­бражаемого времени, который зритель переживает в различных фазах своего психологического времени с разными комментариями отдельных героев фильма.

Такой же прием применен в фильме ГДР «Дама и слепой» Режиссер показывает зрителям отрезок изо­бражаемого времени о воздушном налете на Берлин многократно: однажды в воспоминаниях героя — слепо­го, который теперь ретроспективно вновь переживает весь долгий эпизод, когда он встретил даму в бомбоубе­жище; второй раз мы видим то же событие несколько иначе, глазами этой женщины Подобное раздвоение фазы изображаемого времени мы встречаем в фильмах довольно часто. В принципе это специфически кинема­тографический прием, и он может быть осуществлен, кроме кино, только еще в литературе (тут надо вспом­нить «Лотту из Веймара» Томаса Манна).

Будущее может быть изображено в кино только в форме представлений героя. Большей частью мы встречаемся тут с картинами субъективных фантасти­ческих представлений, а не с уводом действия в буду­щее с помощью кинематографических средств. Иначе получается в утопических фильмах («Молчаливая звезда» и других). Они изображают события такого времени, которое, с точки зрения современного челове­ка, может быть только будущим; но показывают их, так сказать, в виде «будущего настоящего».

Всех этих возможностей автономная музыка не имеет. Так же, как она не может представлять изобра­жаемое пространство, так она не представляет и изо­бражаемого времени. Даже в синтетических формах, главным образом в опере, не она берет на себя задачу отображения пространства и времени, а семантические, сценические и прочие факторы, хотя она и может по­мочь им. В кино музыка в некоторой степени может это сделать, но только отчасти, не изменяя, впрочем, в связи с этим своей сущности [568]

Мы уже установили, что музыка в кино меняет неко­торые свои онтологические свойства. Одно из них заключается в том, что здесь она порой может пред- 105

ставлять изображаемое время, которое отличается от времени ее исполнения и не зависит ни от него, ни от времени восприятия ее слушателем, как иногда она может специфическим способом представлять и изобра­жаемое в фильме пространство (см. главу V)1.

«Музыка в кадре», то есть музыка, относящаяся к содержанию определенной сцены фильма, представляет не только услышанную hic et nunc2 в кинотеатре му­зыку, но принадлежит также к представляемому в дан­ном фильме пространству и времени. Она вызывает у слушателя чувство раздвоения, о каком мы го­ворили в связи с ощущением пространства в момент восприятия фильма. Когда мы в «Юности Шопена» видим (и слышим) импровизирующего ком­позитора, то музыка, которую мы слышим, представляет для нас не только время нашего нынешнего соприкос­новения с этой кинематографически воспроизведенной музыкой, но также и время ее возникновения которое в биографии композитора очень точно «локали­зуется». Звучащую в наше психологическое время запись мы переносим в кинематографически изображенное время, в «историческое» время фабулы. Когда в фильме «Варшавская премьера» мы слышим отрывки из пока­зываемой нам премьеры «Гальки» Монюшко, мы даже ассоциируем это с определенной исторической датой, а именно 1 января 1858 года — днем премьеры этой оперы. Эта воспроизведенная в фильме музыка представляет не только само исторически «локализованное» произве­дение, но и его определенное исполнение, тоже «локализованное» в объективной хронологии. Вне кино­фильма такая музыка не могла бы представлять определенное «историческое время».

Связанная с кино музыка может даже сама быть представителем определенного изображаемого времени, а именно другого времени, нежели представляет пока­зываемый кадр. Если кинокадры в специфическом

1 Следует подчеркнуть, что музыка меняет некоторые свои он­тологические свойства не только будучи связанной с кино — то же самое происходит и в вокальных и сценических формах и даже в программной музыке, то есть повсюду, где в развитие музыкального произведения вовлекаются элементы не чисто музыкального харак тера Эта форма все еще не разрешена музыкальной эстетикой Ча­стично ею занимается Ж Бреле в уже упомянутой книге [471]