Файл: Лисса Киномузыка.docx

89

онтологические черты как зрительного, так и звукового элемента и, в первую очередь, музыки 1.

Когда речь идет о движении зрительного и звуко­вого фактора в фильме, мы часто встречаемся с тер­мином «ритм» в приложении к обоим. Здесь следует подчеркнуть, что понятие ритма в применении к зри­тельному кадру следует рассматривать как метафору Музыкальный ритм осуществляется, прежде всего, как микроритм в самых коротких фазах звуковых структур. Он большей частью метрически упорядочен, зритель­ный— нет. Как макроритм, первый подчиняется законам музыкальной архитектоники, зрительный — нет. В кино­фильме единство зрительной и музыкальной сфер осно­вывается не столько на чисто ритмических аналогиях, сколько на высшей аналогии структуры движения. Точное согласование ритма движения и звука можно найти только в балете, где движение в зрительной сфере при­спосабливается к музыкальному ритму и его законо­мерностям. Если музыкальный ритм в кинофильме слишком буквально переносится на движение в зри­тельной сфере, могут возникнуть комические музыкаль­но-кинематографические эффекты: когда, к примеру, Чаплин бреет под музыку венгерского танца Брамса («Великий диктатор») или когда в фильме «Веселые ребята» пастух расставляет посуду в ритме песенки. Точное соответствие музыкального ритма со зрительным явлением не мешает, если они оба адекватны в дейст­вительности, например в ходьбе или в танце. Ритм более крупных музыкальных построений — это уже симмет­рия, чуждая естественным движениям живого человека.

«Ритм», связывающий эпизоды или сцены в зритель­ной сфере кинофильма, не знает — в противовес музы­кальному — точных единиц измерения времени. Здесь мы имеем дело скорее с разными приемами монтажа, с мнимым ускорением или замедлением темпа. Этот темп может казаться более скорым (при большем уплот­нении монтажа коротких фаз) или замедленным (при монтаже более длинных фаз). Тут никак нельзя перено-

1 Форме существования музыкального произведения посвятил свои работы Р. Ингарден [495; 496].В последней книге он ставит также проблему структуры кино­произведения (стр. 299 — 314).

90

сить музыкальный ритм на монтаж эпизодов; можно лишь синхронизировать темп развития обоих.

Иначе обстоит дело с этой проблемой в мультипли­кационных фильмах, где в зрительной сфере происходит художественная трансформация изображаемых пред­метов и их движений. В мультипликационных фильмах метроритмическое соответствие зрительного и музыкаль­ного ритма бывает идеальным, что составляет специфи­ческую черту этого жанра кинематографии. Но именно потому зрительная сфера этого жанра производит впе­чатление гораздо более искусственной, «конструиро­ванной».

Наибольшей полноты достигает согласованность между музыкальным ритмом и ритмом движения кадров в абстрактных фильмах, где и тот и другой уже не подчиняются законам реальности, следовательно, где материал как в зрительной, так и в звуковой сфере формируется совершенно свободно, что отнюдь не исключает их выразительного характера. Только осу­ществляется здесь ритм на совершенно другой основе, по сравнению с художественным фильмом, в чем и за­ключается специфика этого жанра.

Теория кино — особенно тридцатых годов — часто пользуется все же понятием «зрительного ритма» и пы­тается этим понятием охватить разнородные явления, но при этом не выходит за рамки чисто метафорического его применения ¹. Только в исключительных случаях, напри­мер в сценах фантастических, балетных или в танцах, зрительная сфера определяется ритмическим построени­ем музыки. В развитии зрительных кадров мы всегда воспринимаем одновременно много движений, нечто вроде «полиритмии», которая никак не укладывается в категорию «музыкального ритма». Зрительный ритм в кинофильме — это проблема, еще ожидающая своего разрешения.

1 Так, например, Л. Муссинак доказывает, что ритм как в са­мом кинокадре, так и в чередовании кинокадров возможен. Рене Клер, напротив, отказывается от этого понятия в применении к кинофильму. О ритме фильма говорили и Пудовкин, и Эйзенштейн. Последний заявил, что ритм в зрительной сфере кинофильма осу­ществляется путем «отклонения отдельных акцентов». Определение киноритма как «художественно построенной последовательности дви­жений» в такой связи ничего не выражает. Работы Энцо Мазетти и Ролана Манюэля по этим вопросам также не вносят ясности.

91

2. Проблемы пространства в кинофильме

Движение в зрительной сфере — это, прежде всего, движение пространственных форм, представляющих ка­кие-то изображаемые пространственные предметы. Это движение происходит в двояком пространстве: в реаль­ном кинозале — это движение на экране двухмерных черно-белых пятен, движение в двух измерениях на­шего реального пространства. Но одновременно оно представляет движение изображаемых в трех изме­рениях предметов в имеющем три измерения изобража­емом пространстве киномира. Другими словами: через показанное в двух измерениях движение мы восприни­маем пространство, предметы и их движение в трех из­мерениях. Эффекты приближения или удаления камеры производят особенно сильное впечатление движения вглубь, в третье измерение киномира.

Иногда это даже дважды изображенное пространство, например, если в кадре показываются воспоминания или воображаемые видения киногероя. В таких случаях зритель перемещается в воображаемое пространство, которое персонажи киномира только представляют себе. То же происходит, если в фильме показывается представление в театре или кадры из кинофильма.

Итак, представленное в зрительных кадрах простран­ство, куда зритель помещает изображаемых персона­жей, их движения, движение предметов — одним словом, все события, которые изображаются на экране благо­даря действию света и тени, — отнюдь не реальное про­странство, оно только аналогично реальному. Эти движения не принадлежат к реальному прост­ранству, где находятся кинозрители, точно так же, как изображенные на картине предметы не принадле­жат к комнате, где висит картина. Картины выделены из реального пространства своими рамами, кино­кадры — рамками экрана.

Пространство, в котором производились съемки, бе­зусловно, было реальным пространством. Но когда зри­тель смотрит кинокадры, для него это несущественно. Он ощущает показываемое пространство и предметы в этом пространстве не как воспроизведенные, а как при­надлежащие к изображаемому пространству киномира.

92

Только в документальных фильмах отношение зрителя к изображаемому пространству и к показываемым пред­метам иное: кадры с экрана он воспринимает как ре­альное пространство и реальные предметы, показы­ваемые средствами кино; он принимает их «всерьез».

Это означает, что в игровых фильмах установка кино­зрителя делается не на реальное, фотографически вос­произведенное пространство студии или пленэра, где производились съемки, а на воображаемое пространство, где происходит действие фильма. Таково отношение и к актерским образам. Если зритель, например, смотрит фильм из времен Колумба, воображение его направлено не на личность актера, воплощающего определенный об­раз той эпохи, а на образ самого Колумба, причем тако­го Колумба, каким его сделали внешний облик и харак­терные черты персонажа фильма. Это относится, впрочем, не только к историческим персонажам, но вооб­ще ко всем, изображаемым в фильме. Мы воспринимаем по преимуществу не актера, изображающего некое лицо, а с а м о это лицо. Конечно, нам в этом до некоторой степени может мешать то обстоятельство, что мы видели данного актера в других ролях.

Не иначе обстоит дело и с фоном, на котором проис­ходит действие фильма: если мы видим в фильме двор­цы античного Рима или дома современной Варшавы, мы их воспринимаем не как декорации римских двор­цов или варшавских домов, а как реальные здания, при­надлежащие к воображаемому пространству, где проис­ходит действие. Это двойное переживание пространства, разумеется, индивидуально и зависит от опыта и знаний зрителя.

Воображаемое пространство киномира некоторыми своими качествами отличается от пространства реально­го мира. Мы не должны забывать, что даже снятые са­мыми совершенными аппаратами кинокадры дают изо­бражения, увиденные одним глазом, в то время как нормально мы зрительно воспринимаем предметы в про­странстве двумя глазами. Далее: камера (глаз режиссе­ра) выбирает себе всегда определенный ракурс, позво­ляет себе некоторые сокращения или деформацию перспективы, делая все это ради художественной выра­зительности, чтобы выделить именно те, а не иные чер­ты показанного явления. Эти перспективы не всегда

93

соответствуют нашей нормальной зрительной перспек­тиве; они заставляют нас смотреть на изображаемые предметы то снизу, то сверху, то со стороны, то вдруг с ненормально близкого расстояния и т. д., и все это обогащает наше видение пространственных предме­тов. Расположение различных установок, различных углов зрения камеры и само движение камеры вокруг предмета подчеркивают «угол зрения» режиссера и опе­ратора. Кадр фильма — это всегда синтез объективных свойств показываемых явлений и субъективных на­мерений режиссера, его отношения к предмету. Изо­бражение на экране есть результат определенной кон­струкции зрительного ряда, оно несет нагрузку живопис­ного видения. Монтаж способствует этому еще больше, так как он подчеркивает это субъективное видение объективных данностей. В кино, столь крепко опираю­щемся на технику в искусстве, изобразительные средст­ва (наряду с другими, как освещение, резкость съемки и т. д.) служат целям творческой деформации реально показываемых объектов. Эта деформация, однако, в кинофильме никогда не достигает такой степени, что­бы кинозритель не мог узнать предметы в пространстве и определить их согласно своему опыту действительной жизни. Зритель идентифицирует свое собственное виде­ние с глазом камеры, так же, как он идентифицирует ухо микрофона со своим собственным ухом. То, что он видит и как он это видит, соответствует замыслу режис­сера, который для своей цели избирает именно эту точку наблюдения, этот монтаж, это освещение, а не другие.

Деформация пространства в мультипликационных и кукольных фильмах происходит совершенно иначе. Здесь фотографическая реконструкция относится не столько к реальным десигнатам, сколько к предметам, которые и без того уже представляют собой изображение предме­тов, а именно к рисункам или куклам. Онтологической структурой этого жанра кино мы займемся в отдельной главе (VII, раздел 3).

Пространство в фильме нам показывают всегда фрагментарно. Размер экрана сильно его ограни­чивает. Но зритель этого ограничения не замечает: он воспринимает показываемые ему фрагменты как представляющие все пространство. Если бы это было

94

иначе, если бы этого представления pars pro toto не произошло, зритель не смог бы воспринять показыва­емый ему мир как аналогичный своему собственному миру¹. Следовательно, кинозритель на основании пока­занного куска изображаемого пространства всегда ориентируется на более широкий, не показанный, а только представляемый киномир. Более того, он предпо­лагает, что в этой, более широкой, не показанной части кинематографического пространства происходят многие явления, связанные с показанными, их продол­жение. Таким образом, изображаемое пространство в представлении зрителя дополняется дальнейшими частями, в данный момент не показанными, но которые в зависимости от обстоятельств либо уже были показаны прежде, либо, возможно, еще будут показаны в даль­нейшем ходе действия и которые обогащают то, что ви­дишь в данную минуту. Смена показываемых частей пространства способствует тому, что зритель считается с этими непоказанными частями кинематографического пространства, меж тем как, созерцая картину, человек почти забывает о недостающих частях изображенного на картине пространства.

Установка зрителя на показанное пространство свя­зана, таким образом, с бессознательно возникающей в нем установкой на непоказанные, недостающие части этого пространства. Благодаря этому происходит не только переплетение двоякой установки в воображении зрителя, но и возникает чувство непрерывности показан­ного кинематографического пространства. Непрерыв­ность изображаемого пространства состоит и в том, что каждый из его отрезков бывает чем-то заполнен, в отли­чие от мультипликационных фильмов, которые имеют незаполненный фон или фигуры, данные только контуром.

Со спецификой восприятия кинематографического пространства связана и еще одна проблема. Кадры, ограниченные в размерах рамками экрана, могут пока­зывать предметы в пространстве в различных раз-