Файл: Лисса Киномузыка.docx

Музыка интересно используется там, где она долж­на порождать у зрителей определенные эмоциональные установки, то есть пробуждать симпатии или антипа­тии к показанному на экране содержанию. Например, в фильме «Палачи тоже умирают» при появлении в кадре портрета Гитлера резко диссонирующий звук, вдруг раздающийся в музыке, действует как шок с со­вершенно определенной негативной эмоциональной на­грузкой. Музыка пытается собственными средствами направить в определенную сторону отношение зрителя к показанному предмету. В фильме «Происшествие на Окс-Боу» печальная народная мелодия негритянской лесенки всегда выступает как символ и характеристика негров, особенно в тех сценах, где показываются нег­ры, безвинно приговоренные Ку-клукс-кланом к смер­ти и где один из них пишет прощальное письмо, а так­же в сцене, где это письмо прочитывается его родным после того, как он сам был подвергнут линчеванию. Этот проникновенно-грустный мотив, наряду с задачей , Дать этническую характеристику героя, должен также пробудить к нему сочувствие кинозрителя.

Музыка как основа вчувствования не обязательно должна относиться к сфере переживания людей. В совместном польско-немецком фильме «Молчаливая

229

звезда» зловещая иллюстрация к ландшафту на мерт­вой планете Венера достигается средствами электрон­ной музыки, которая вдруг совершает скачок, превра­щаясь в обычную легкую музыку, когда астронавты возвращаются в ракету. Теперь музыка воплощает зна­комую, почти уютную «земную» обстановку, точно так же, как только что она характеризовала зловещий ландшафт «чужой» планеты.

Подобное музыкальное обобщение сцены, эпизода или даже целого фильма встречается очень часто. Нередко также музыка продолжается дольше, чем самый фильм. (Я считаю весьма целесообразным средством давать при помощи музыки эмоциональную развязку фильма.)

Интересны случаи, когда музыка как эмоциональ­ный комментарий опережает представленное на экране действие. В фильме «Генерал делла Ровере" в сцене, происходящей в тюрьме, немцы вызывают арестованных по фамилиям. Музыка своим эмоцио­нальным выражением (глухая барабанная дробь, ритм марша, мрачный тембр звука) заставляет зрителя предчувствовать предстоящее: казнь заклю­ченных.

Несколько иначе, хотя тоже по принципу поли-функциональности, происходит эмоциональная подго­товка будущего в польском фильме «Дороги жизни». Герой фильма, затравленный людьми, не смогший найти своего места в обществе, бродя по городу в качестве страхового агента, посмотрел с лестницы в окно и вдруг увидел на улице рабочую демонстра­цию, которую разгоняет полиция. Толпа редеет, люди разбегаются, но сопровождающая эту сцену музыка нисколько не ослабевает. Наоборот, она нарастает, становится громче, превращается в гигантскую. Она уже играет в самом герое, относится к его пережива­ниям, вопреки тающей на улице толпе. Музыка гово­рит нам, что герой понял смысл своей жизни и что в нем растет осознание его собственного будущего пути Эта музыка (последней сцены первой части филь­ма) оповещает зрителя о дальнейшем пути героя и до некоторой степени о направлении, в котором бу­дет развертываться действие во второй части фильма («Под фригийской звездой»).

230

В советском фильме «Мать» музыка и изображение тоже выступают в двоякой временной перспективе: в кинематографическом настоящем и как возвещающие о непоказаниом кинематографически будущем рабочего движения. Кроме того, изображение и музыка пред­ставляют две противоположные линии развития: зри­тельная сфера — разгром рабочей демонстрации; му­зыка, наоборот, возвещает о будущей борьбе рабочего класса. Здесь «эмоциональная информация» не только выходит за пределы этой сцены, но и за пределы всего действия; она сообщает о его продолжении, вообще не показанном в фильме. Она открывает перспективы и на будущее, чего не делает изображение.

Для выполнения функции такой эмоциональной подготовки, хотя и на коротком отрезке, музыка поль­зуется интересным приемом в английском докумен­тальном фильме «Победа в пустыне». Перед наступ­лением на армию Роммеля в центре экрана видны часы,, которые держит в руке английский офицер. Солдаты готовы к атаке, но на экране полная неподвижность. Однако неподвижность пронизана повто­ряющимся единственным пронзительным звуком, кото­рый постепенно повышается, тон за тоном, октава за октавой до того момента, когда и в изображаемых кадрах и в музыке разражается буря. Здесь звуковые средства служат главным динамизирующим началом, которое одновременно усиливает напряжение и возве­щает о следующей сцене. Звуковые средства позво­ляют зрителю яснее почувствовать внутреннюю напря­женность статического изображения, лучше вжиться в его значение.

В последние годы встречается еще и другая форма использования музыки как основы для вчувствования зрителя, а именно повторение определенного музыкаль­ного фрагмента, более или менее длинной музыкаль­ной фразы на протяжении всего фильма, сопровож­дающее совершенно различные по содержанию сцены. Это повторение образует как бы эмоциональный общий знаменатель всего произведения, создает его центральный «тон». Выполнять эту роль музыке помогает многозначность ее выражения. (Однако такая условность стала теперь чересчур избитой.) Она дей­ствует как вполне свободный контрапункт зрительной

231

и звуковой сферы, а также как довольно свободно размещенное в фильме музыкальное «остинато». Кро­ме того, воспринимаемое зрителем повторение такого характерного мотива служит еще одной задаче: каж­дое новое повторение этой фразы наслаивается на ассоциации со всеми теми сценами, с которыми она уже была связана в данном фильме. Свою функцию — объединить эмоциональную атмосферу всего филь­ма— она лучше выполняет с каждым новым повто­рением.

Приведем несколько примеров. В польском фильме «Последний день лета» один и тот же мотив, звучащий издалека на окраине, многократно повторяется на протяжении всего фильма между обрывками весьма лаконичного диалога, и когда оба героя молчат, и во время их разговора, причем мотив каждый раз функ­ционирует иначе: то это символ далекой жизни, не похожей на жизнь оступившихся в ней юноши и девушки, которые встретились на пустынном берегу осеннего моря в последние мгновения своей жизни; то он выполняет функцию заднего плана, как эмоциональ­ная окраска рассказа о бессмысленности жизни этих людей. Мотив повторяется еще и как признак пустын­ности берега и необъятности моря. Он звучит издали как одинокий зов жизни, когда юноша бросается в во­ду и девушка остается одна. Неизменный в своей музы­кальной структуре, но выполняющий различные функ­ции,, этот мотив неотъемлем от фильма в целом. Мы ждем его возвращения, он является связующим звеном различных по содержанию, но одинаковых по настрое­нию сцен.

В такой же роли, только при более дифференци­рованных средствах исполнения, выступает одна и та же мелодия в польском фильме «Поезд». Тягучая, полная горечи, она сопровождает различные сцены, всегда показывая их «подтекст»—человеческое одино­чество. Она звучит, сопровождая титры, когда люди спешат на поезд, затем, при первом появлении герои­ни, сопровождает кадры, в которых мимо идущего поезда мелькают безлюдные поля; эта мелодия воз­вращается вновь в сцене сближения обоих пассажиров и когда на конечной станции они расходятся в разные стороны, каждый навстречу своей одинокой судьбе.

232

Это меланхолический, лишенный всякой надежды мо­тив, но он активен, и активность его касается чего-то другого, только не конкретно показанных сцен, обра­зов, ситуаций. Он служит эмоциональным символом атмосферы целого.

Такое воздействие музыки часто ускользает от со­знания зрителя. Вызывая у него единую эмоцию, оно позволяет ему субъективно сопоставить разрозненные, ко в то же время связанные между собой фабулой отрезки зрительного ряда.

11. Музыка в функции символа

В основе киномузыки в функции символа лежат совсем другие факторы, чем в основе тех ее функций, о которых говорилось выше. Роль символа музыка вы­полняет тогда, когда своими звуковыми структурами или некоторыми чертами этих структур она указывает на нечто совершенно иное, чем она сама, на нечто та­кое, чего не может показать и киноизображение.

Чтобы было понятнее, попробуем сформулировать условия, при которых какое-нибудь явление может превратиться в «символ», в отличие от таких понятий, как «знак», «представление», «выражение».

Символом может быть предмет, имеющий двоякое содержание: собственное, к которому принадлежит весь комплекс его свойств, и другое, на которое мы ориентируемся благодаря этим его характерным осо­бенностям. Другими словами: предмет А может симво­лизировать предмет В, если мы, воспринимая А, на­правляем свое внимание через посредство А на В. Например, скипетр — это символ власти, лев — символ силы, кольцо — символ супружеской верности. Между кольцом и верностью нет никакой общности свойств, но существует определенная связь клятву в верности при заключении брака сопровождает обмен кольцами; государь держит в руке скипетр; лев — чрезвычайно сильное животное. Звуковые явления тоже выполняют функцию символов: колокольный звон служит не только признаком того, что начинается церковная служба, но и представляет собой символ целого

233

комплекса обстоятельств, связанных с религией; фан­фары не только означают, что прибыл государь, но и служат символом власти и т. п. Между предметом; служащим символом, и тем, что он символизирует, должны существовать определенные связи, пусть даже только ассоциативные.

Иначе обстоит дело в случае изображения. Один предмет изображает другой (например, фотогра­фия — артиста театра), когда между обоими сущест­вует какое-либо сходство, общность свойств, которые позволяют нам узнать в изображаемом предмете изображенный предмет, то есть его десигнат. Напри­мер, картина изображает фигуру человека, или дерево, или цветок, хотя сама она не человек, не дерево и н е цветок.

Опять-таки иначе обстоит дело со знаком. В ос­нове того, что один предмет служит знаком другого, лежит условность. Что касается языковых знаков, то обозначением предмета в языке попросту служит его название. Между названием предмета и им самим нет никаких общих черт (за исключением случаев ономато­пеи) . Знаком может быть, конечно, и сигнальный гудок, то есть звуковое явление, и дорожный указатель, то есть зрительное явление. Ни тот ни другой не пред­ставляют собой речевых знаков (названий), но тоже служат определенными знаками. Первый сообщает о приближении автомобиля и связанной с ним опасности, второй указывает на близость поворота, железнодо­рожного переезда и т. п.

Наконец, о выразительности мы говорили тогда, когда отдельные обороты речи или целые художест­венные произведения и т. п. вызывают у нас пред­ставления, эмоции, мысли, которые мы приписываем их авторам. Мы говорим, что человек выражает свою мысль, что художник выражает в художественном произведении свои чувства, свое настроение, свое миро­воззрение и т. п.

Музыка тоже может выполнять эти задачи, правда иначе, чем литература или другие виды искусства. Музыка может изображать (только в самых общих чертах, например иллюстративная музыка), может выражать эмоции, может символизировать. Она только не может обозначать, так как не имеет

234

собственного семантического слоя¹. Все это относится и к киномузыке.

Киномузыка может пользоваться собственными му­зыкальными символами и при этом символизировать либо только определенные свойства изображаемых предметов, либо целые комплексы предметов, либо связи между ними. Музыка осуществляет эту функцию символа либо благодаря определенным зву­ковым свойствам, либо при помощи целых музыкаль­ных структур и даже длинных фрагментов музыкаль­ной ткани. Порою, хотя и реже, символическую роль могут играть звуковые эффекты.

Лучше все это поясняют примеры.

В приводившейся выше сцене из английского филь­ма «Частная жизнь Генриха VIII» палач точит свой меч перед казнью Анны Болейн и при этом насвисты­вает мелодию в последовательно повышающихся рез­ких тонах. Это насвистывание служит здесь не только признаком безразличия, с которым палач готовится к умерщвлению человека, но и символом остроты меча, то есть чисто осязаемого свойства показанного предмета, свойства, которого не может показать сам по себе кадр. Музыкальная символика достигается здесь перенесением свойств клинка — «остроты», «тон­кости» — на насвистываемые звуки. Таким образом, здесь посредством звукового качества музыкального элемента внимание зрителя сосредоточивают на осяза­тельном качестве показанного в кадре предмета, и он лучше понимает смысл этой сцены. Благодаря этому символу в художественном высказывании возникает эллипс, и оно тем самым усиливается. Композитор рас­считывает здесь на соответствующие ассоциации зри­теля, позволяющие ему понять эту символику.