Файл: Лисса Киномузыка.docx

Эти звуковые эффекты трудно описать, так как по сей день еще нет никакой систематизации звукового материала электронной музыки. Тем не менее они могут оказать киномузыке большие услуги. Главным обра­зом их используют в экспериментальных фильмах. В польском экспериментальном фильме «Или рыбка», где среди фигурок из дерева и пружин разыгрываются как будто человеческие трагедии ревности, любви, голо­да и т. п., действия этих фигурок, движения сопровож­даются электронной музыкой, характер которой мы соот-

344

носим с жестами и характером этих псевдочеловечков. То же самое мы находим в другом экспериментальном фильме — «Это было однажды», где роль «героя» играет чернильная клякса, выступающая как живое существо и переживающая вместе с другими вырезанными из бу­маги фигурками ряд приключений. Иллюзорность по­казываемого мира, то есть псевдочеловеческие взаимо­отношения между псевдочеловеческими персонажами, требует, чтобы музыкальный коррелят действия тоже был локализован в «чуждом реальности» (отчужденном) ми­ре звуков. Электронная музыка гораздо больше подхо­дит к этим причудливым персонажам, нежели «естест­венная» музыка в ее прежнем понимании¹.

Очень интересно применена электронная музыка в американском короткометражном фильме «Нью-Йорк, Нью-Йорк...», где показаны всевозможные явления жиз­ни гигантского города, причем все они в зрительном пла­не во много крат умножены: дома и этажи, лифты, люди, поезда, конторы — всего этого очень много, и все пере­путано и изображается деформированно. Так возникает «полифония зрительной сферы» — отражение механич­ности, вечного единообразия жизни этого колоссального города. С такими картинами гармонирует электронно-конкретная музыка, сквозь которую лишь изредка про­рываются проблески нормальных звучаний. Эта музыка большей частью в точности совпадает с движениями в кадре, там, где в кадре одновременно появляются сотни рук, печатающих на сотнях пишущих машинок, сотни машин и надземных железных дорог, применяются по принципу звукового коррелята умноженные шумы кон­кретной музыки. Визуальное умножение количества не только сообщает вещам символический смысл (сотни людей, которые встают утром и делают гимнастику, съе­дают сотни яиц или апельсинов к завтраку и т. д.), но и зрительно придает им характер орнамента. Когда вещей такое множество, они перестают быть индиви­дуальными и превращаются в абстрактные формы, со­хранив лишь некоторые реалистические элементы. Без­укоризненное приноравливание таких же, лишенных ре­альности, звуковых элементов к зрительным и деформа-

1 Анализом польских экспериментальных фильмов с точки зре­ния их звуковой сферы я занимаюсь более обстоятельно в другой работе [557].

345

ция звучания кажутся нам до некоторой степени естественными. Лишенная реальности зрительная сфера требует такого же нереального мира звуков.

В польском фильме «Человек на рельсах» впервые последовательно во всей картине применяется конкрет­ная музыка вместо традиционных звукосочетаний; разнообразные фонически преобразованные звуковые эффекты здесь обрабатываются не как натуралисти­ческий коррелят, а как свободный элемент, в чьи функ­ции входит создавать атмосферу в отдельных сценах, выражать их эмоциональную настроенность.

В научных фильмах для иллюстрации абстрактно­го содержания, например в фильме «Атом — конец или начало?», эффекты электронной музыки тоже прекрасно гармонируют со зрительными кадрами.

В большинстве случаев электронные, конкретные и фонически преобразованные звуки применяются попере­менно с обыкновенной музыкой, и этот контраст повы­шает их эффект.

Другим видом синтетической генерации звука в фильме является так называемая графическая му­зыка¹. При этом осциллограммы или спектры звуков и шумов для каждого изобразительного кадра в отдель­ности записываются прямо на, пленку, и таким путем также образуются звуковые и шумовые явления, анало­гичные тем, какие получаются при обычной магнитофон-

1 Звуки благодаря графической записи приобретают новые кра­сочные качества, независимые от темперации звучания и, кроме того, новые шкалы, нейтральные интервалы и т.д. Непрерывное начертание по краю пленки было начато еще В. Янковским, начер­тание отдельных кадриков по краю кинопленки геометрическими фигурами — Авраамовым; в результате это давало необыкновенно интересные звуковые эффекты. По тому же принципу Моголи-Надь наносил по краю ленты отпечатки человеческих пальцев, профили лиц, буквы алфавита; О. Фишингер — различные геометрические чер­тежи и т. п. Их «перевод» в акустические явления дал совершенно новые звуковые эффекты. Первый фильм такого рода, то есть ожив­ленный «графической музыкой», был создан в 1932 году в Мюнхене Р. Пфеннипгером под названием «Звучащая рукопись». Н. Воинов' рисовал звуковые схемы, совпадавшие с системой традиционных звучаний, и непосредственно на пленке составлял музыкальные про­изведения. Так, в 1934 году ему удалось чисто графическим путем начертать весь прелюд Рахманинова. В Англии подобные экспери­менты предпринял в 1933 году Джек Эллиот, за ним — К. Бекль, в Калифорнии — братья Уитней.

346

ной записи. Конечно, такая техника требует точнейшей согласованности звука с содержанием отдельных ри­сунков. В Канаде, где существует такой эксперименталь­ный центр, имеются целые библиотеки рисованных зву­ков по методу Н. Воинова и Р. Пфеннингера. Самый вы­дающийся поборник «графической музыки» в наши дни — это Норман Мак-Ларен, в чьих абстрактных цветных фильмах звуковой ряд также генерируется графически; это обеспечивает идеальную согласован­ность звукового и зрительного движений, а также харак­тера звучания и красок изображения во всех его вари­антах. Фильмы Мак-Ларена генерируются графически дважды: в зрительном ряду и в звуковом. Но графи­чески рожденные звуки используются также и для фо­тографических фильмов, их смешивают или переплетают со звуками нормального оркестра или же наслаивают друг на друга. Примером тому служит канадский корот­кометражный фильм Мак-Ларена «Соседи». Сочетание графически генерированной и естественной музыки часто встречается в экспериментальных фильмах.

7. Стиль киномузыки

Проблема стиля имеет в киномузыке совсем иное значение, чем в автономной музыке. Стиль композитора зависит от его индивидуальной одаренности, замыслов, индивидуальной эстетики, которые складываются в за­висимости от общественных условий, от норм данного общеисторического стиля и влияния национальных тра­диций. Стиль — это область творческих исканий в сфере выразительных средств, композиторской техники — сло­вом, всего, что мы называем творческой лабораторией. Во всех жанрах автономной музыки стиль песет на себе отпечаток своего творца [541].

В кинофильме сохранить единый индивидуальный стиль необычайно трудно. Задачи музыки относительно изображения заставляют прибегать к средствам, кото­рые нередко находятся вне сферы индивидуального сти­ля композитора; смешение стилей, жанров, исполнитель­ских средств «музыки в кадре» диктует свои собствен­ные законы; естественно, что разнородный характер ви-

347

зуальных эпизодов и сочетающейся с ним музыки в большей мере нарушает стилистическое единство всего кинопроизведения. В отдельных случаях его может спасти техника лейтмотивов; но и она, разумеется, не в состоянии устранить пестроту отдельных музыкальных фрагментов. Фабула картины понуждает применять му­зыку, выдержанную каждый раз в различных истори­ческих, этнических, национальных, связанных со средой стилях, или же стилизовать определенные музыкальные жанры, которые часто бывают совершенно чужды инди­видуальному стилю композитора. Каждый фильм соз­дает свою собственную эстетику и навязывает ком­позитору совершенно определенный музыкальный язык. Поэтому вряд ли возможно говорить о едином стиле киномузыки данного композитора. Но все же совершен­но очевидно выявляется пристрастие отдельных компо­зиторов к определенным музыкально-кинематографи­ческим приемам, к определенной музыкально-кинематографической эстетике.

Шостакович, например, всегда старается симфонизи-ровать более длинные эпизоды, пользоваться на протя­жении всего фильма по возможности единым музыкаль­ным материалом, подчинять отдельные музыкальные фрагменты единой драматургической линии и темати­чески связывать их между собой; в музыке Дунаевского для кино преобладает законченная форма песни; у не­которых композиторов перевешивает иллюстративный метод, другие стараются подчеркнуть эмоциональное состояние киноперсонажей или применяют более слож­ный метод музыкально-кинематографического контра­пункта. Индивидуальность стиля в киномузыке выра­жается гораздо более в методе, каким действует ком­позитор, и в том, какие задачи он ей предназначает, и гораздо менее в средствах творческой лаборатории; но и здесь мы можем отметить принципиальные различия, например между банальными, затасканными, превратив­шимися в штамп стилевыми средствами, какие мы боль­шей частью встречаем в американских фильмах, и — с другой стороны — самыми новаторскими стилевыми средствами польской и французской киномузыки после­военных лет.

Итак, в киномузыке не существует единого стиля как такового. Точно так же, как киномузыка не принад-

348

лежит к определенному Жанру музыки, так и единых стилистических свойств у нее не может быть Стиль киномузыки в каждом отдельном случае зависит от содержания фильма, но даже в рамках последнего он меняется. Хотя очень многие выдающиеся компози­торы с самого начала существования звукового кино пишут для него музыку (Орик, Мийо, Онеггер, Про­кофьев, Шостакович, Уолтон, Блисс, сегодня — Пенде-рецкий, Берд и другие), а многие композиторы сочи­няют музыку только для кино (Г. Штотгарт, У. Ол-вин, Ренцо Росселини и другие), все же нельзя говорить о конкретном специфическом стиле киномузыки. Чем теснее музыка срастается с фильмом, тем больше она теряет свою стилистическую автономию и самостоятель­ность. Ведь Онеггер и Шостакович все таки не ос­тались в киномузыке совершенно такими, как в своих автономных сочинениях, в смысле стиля они должны идти на уступки требованиям кинофильма.

Современный кинофильм бесспорно требует от му­зыки очень широкой шкалы стилевых средств, соот­ветствующих изображаемой исторической эпохе. Эти стилевые средства могут быть очень различны. И что любопытно — индивидуальное и новое по части средств отнюдь не служит критерием достоинства киномузыки. Критерии эти можно найти, как уже говорилось, глав­ным образом в способе сочетания музыки со зритель­ным рядом фильма, в ее внутренней согласованности с характером и атмосферой всего произведения.

В ходе исторического развития музыки каждый ее жанр выработал свои специфические черты, в зависи­мости от общественных функций, которые ей приходи­лось выполнять, то есть в зависимости от того, при каких условиях и кем она должна была восприниматься. Придворная опера или месса,, вокальная лирика или симфония были не только выражением творческой фан­тазии композитора, но и формой совершенно определен­ных потребностей восприятия при определен­ных исторических и социальных условиях. Они выпол­няли функции, обусловленные обществом своего вре­мени. Следовательно, для формирования музыкального жанра, а косвенно и стиля этого жанра, решающим фактором была публика, для которой эта музыка предназначалась.

319

В еще большей степени это относится к киномузыке. То обстоятельство, что кино гораздо популярнее, чем все виды искусства, развитые до сих пор человечеством, и что в связи с этим у киномузыки — самая широкая аудитория, неизбежно влияет в известной мере на ее стиль. И не в последнюю очередь возможности этой музыки сильно сужены тем, что она воспринимается одновременно с визуальной сферой, следовательно, не находится в центре внимания публики; ибо она не имеет права быть настолько своеобразной, чтобы за­труднить зрителю беспрепятственное восприятие пери­петий фильма и тем более сосредоточивать внимание зрителей только на себе. Даже в экспериментальной киномузыке экспериментальное начало воспринимается как функциональное по отношению к кинокадру. Кино­музыка всегда функционирует только как элемент боль­шого, сложного, целого, и именно это и ограничивает свободу композиторской фантазии и его стилистических искании.