Файл: Лисса Киномузыка.docx

10. Музыка—основа вчувствования

От рассмотренных в предыдущем разделе функций музыки отличаются те ее задачи по отношению к филь­му, при выполнении которых она эмоционально охваты­вает целые комплексы сцен, эпизодов или фрагментов, служит их эмоциональным комментарием и помогает зрителю проникать чувствами в развитие целого.

Музыка, о которой говорилось выше, должна была выражать чувства киноперсонажей, предполагаемые в них зрителем, дополнять их, информировать о них. На­оборот, вчувствование — это функция зрителя по отношению к кинокадру, и музыка может помочь зрите­лю правильно истолковать содержание каждой данной сцены. Зритель реагирует не только на воображае­мые эмоции героев фильма, но одновременно он реаги­рует своим собственным чувством на то, что выра­жает эта музыка. В переживании кинозрителя вообра­жаемые эмоции, которые он приписывает персонажам фильма, наслаиваются на его собственные, вызываемые музыкой. Таким образом, музыка умножает эмоции, усиливает их и именно благодаря этому помогает зри­телю вчувствоваться в то, что выражает сцена из филь­ма Например, когда на экране показано трагическое лицо женщины, то возникающая в нас эмоция — это лишь воображаемая эмоция, которую мы приписываем данному персонажу в данной сцене фильма. Если же кадр сопровождается очень «грустной» музыкой, то она вызывает в нас реальную эмоциональную реакцию. Та-ким образом, музыка помогает зрителю понять пережи­вания героев, вжиться в их образы.

223

Так, например, в советском кинофильме «Овод» му­зыка непосредственно выражает трагические пережива­ния женщины, которая читает письмо от только что рас­стрелянного любимого ею человека (предпоследний эпизод фильма).

Мы уже указывали, что вызываемые кинокадром эмоции связаны с чем-либо конкретным, тогда как му­зыка определяет чувства лишь в самых общих чертах, не информируя о том, на чем они основаны. Музыка обогащает эмоциональные переживания многочисленны­ми ассоциациями, связанными для кинозрителя с дан­ным ее типом.

В кино эмоциональную нагрузку несут не только лю­ди, их лица и жесты, но и — по принципу «зрительной метафоры» — ландшафты, световые эффекты и т. д. Зри­тельная метафора играет в кино значительную роль Музыка расшифровывает метафоры, подчеркивает их смысловое содержание. Так, изображение мрачного ландшафта кажется вдвойне выразительным в соедине­нии с соответствующей мрачной музыкой; ибо музыка непосредственно выражает то, что ландшафт как мета­фора может выразить лишь косвенно. Картины природы, внешне нейтральные по отношению к данному действию, объединенные с соответствующей музыкой, способны сильнее подчеркнуть выразительность сцен, что позволит зрителям глубже проникнуть в суть фабулы. Но музыка обладает способностью такого воздействия и без зримых символов. Так же, как картины природы, ландшафты, изображения цветов, туч, гор и т д. вызывают у зрителя периферические ассоциации, непосредственно не связан­ные с изображаемой зрительно сценой, но способствую­щие пониманию и восприятию нами этой сцены, так и музыка, не связанная непосредственно с переживаниями киноперсонажа, со своей стороны может создавать такую атмосферу благодаря присущей ей собственной вырази­тельности. Она выходит за пределы содержания кадра, вносит в него новый смысл, углубляет его высказывание

Эту функцию нельзя отождествлять ни с одной из описанных ранее ее функций. Те функции относились к музыке, непосредственно связанной с данным показан­ным зрительным кадром и выражавшей тип эмоций ге­роя или группы персонажей фильма. Но музыка отнюдь не должна быть эпизодической принадлежностью той или

224

другой отдельной фазы фильма. Она может широко ох­ватывать различные его фазы и комментировать их в целом, может помогать зрителю в его эмоциональной установке по отношению к фабуле фильма. В этой функ­ции музыка не столько служит средством драматургии фильма, сколько помогает правильному восприятию этой драматургии публикой; она обращается в первую оче­редь к кинозрителю, не теряя, однако, связи с фильмом. Но эта ее связь с кадром имеет иной характер музыка обобщает и комментирует ход кинематографи­ческого действия.

В литературных произведениях мы тоже находим подобные фрагменты, служащие не столько для разви­тия фабулы и для характеристики образов, сколько вы­ражающие отношение автора к изображаемым ситуа­циям, образам и т. п. Здесь тоже высказывание такого рода обращено прямо к читателю и выполняет в произ­ведении, как в целом, иные функции, нежели главы, содержащие описания, диалоги, характеристики и т п.

В зрительной сфере фильма не может быть такого «текста», помимо содержащих некоторые намеки зри­тельных метафор, соответствующих показанным пережи­ваниям героев: например, грозовое небо или светлые, солнечные ландшафты как обобщенное и объективиро­ванное указание на настроение героев Кроме того, в зрительной сфере для интерпретации кинематографиче­ского мира автором могут служить только подбор по­казываемых явлений, их подчеркивание посредством ка­меры, а также их монтаж В живописи субъективному освещению автором избранного десигната служат откло­нения от натуралистического образа изображаемого предмета Но фотографическое воссоздание показывае­мого мира в кино допускает лишь в очень ограниченном объеме такие отклонения с целью придания вырази­тельности, хотя и в этой области кино обладает большим богатством красок для высказывания (приближение, выявление деталей, перспективы и световые наплывы и т. п.). Тем большая задача возлагается на звуковую сферу и особенно на музыку. Музыке легче выполнить эти задачи, потому что именно к ее специфике относятся многозначность содержания и большие возможности воз­действия на эмоции публики Затем, она выражает об­щий характер настроения, которое, подобно подспудно- 225

му течению действия, само не находит себе места в зри­тельной сфере. Действие поддерживается музыкой по принципу, названному Эйзенштейном принципом «обер­тонов» в кино. Поэтому музыка в состоянии связывать в одно целое сцены с различным содержанием, дополняя их теми эмоциями, которые она несет в себе сама.

В этой роли музыка опять-таки может воздействовать различным образом: 1) она может обобщать настроение какого-нибудь отрезка фильма, протекая параллельно зрительному процессу; 2) она может находиться в рез­ком контрасте со зрительным изображением, тогда кон­траст побуждает зрителя к активному комментарию (музыка, применяемая в такой роли комментария, всег­да обращена к кинозрителю); 3) музыка может пробуж­дать симпатию или антипатию к персонажам или ситуа­циям, которые она сопровождает, и тем самым предвос­хищать своим комментарием суждение о них (в зри­тельной сфере оно может быть вынесено только тогда, когда конфликт или его разрешение будут уже показа­ны). В этой роли музыка добавляет к ходу фильма нечто, лишь косвенно связанное с ним. Музыка, так сказать, «умножает» эмоции, дополняя их эмоциями ти­па субъективного авторского комментария.

В этой функции киномузыка относится и к давно прошедшему, и к настоящему, и к будущему ходу дей­ствия. Во всех трех случаях она помогает драматурги­ческой интеграции зрительной сферы.

В фильме Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин» (звуковой вариант)¹ различные кадры объединяются однородной музыкой, связанной, однако, с централь­ным мотивом сцены — со смертью матроса. Тело уби­того лежит в палатке на набережной в одесском порту, и вокруг него начинают собираться люди; бесконечной вереницей мимо идут они, охваченные одинаковым вол­нением. На экране показаны все новые и новые лица людей, принадлежащих к различным классам, и их различная реакция при виде убитого. Музыка своим единым выражением соединяет все фазы в одно целое и подчеркивает главное в этом длинном эпизоде:

1 Первый немой вариант этого фильма демонстрировался под специально написанную для него музыку Э. Майзеля; озвученный вариант идет под музыку Н. Крюкова.

226

скорбь народа по человеку, павшему жертвой за на­родное дело. Марш нарастает, приобретает все боль­шую подчеркнутость, выражение скорби превращается в выражение возмущения, протеста Музыкальное раз­витие протекает независимо от непрерывной смены кад­ров. Здесь музыка сама по себе имеет характер «ости­нато», а зрительные данности образуют подвижный «контрапункт». Эта музыка объединяет отдельные по­казанные в кадрах эпизоды по принципу обобщения их выражения.

Таким же методом режиссер пользуется в знамени­той сцене на лестнице, но на сей раз применительно не к музыке, а к звуковым эффектам, причем это имеет еще более сильное художественное воздействие. Топот солдатских сапог по лестнице в порт превращает этот богатый разнообразными деталями эпизод фильма в звуковой: сначала видна пустая лестница, но слышно приближение равномерно отбивающих шаг солдат. Затем видны ноги, потом ряды солдат, наплывают фигуры бегущих, прячущиеся старики и дети, матери, теряющие своих детей, детская коляска одиноко ка­тится вниз по лестнице, и все это сопровождается однообразным топотом роты солдат и их стрельбой.

Несколько иначе полная глубокой грусти музыка обрамляет картины природы в польском фильме «Дом на пустыре»: пустынные песчаные холмы под Варша­вой, туманный осенний ландшафт. Музыка передает здесь настроение людей, показанное в предыдущих сценах, и одновременно связывает его с настроением, создаваемым пустынным ландшафтом, который теперь воздействует как подчеркнутая музыкой кинометафора.

В еще большей степени, почти на протяжении в с е г о фильма выполняет эту функцию эмоционального объединения разнузданная танцевальная музыка в фильме «Черный Орфей». Она подчеркивает магиче­скую роль танца и ритма для черных жителей Рио-де-Жанейро, служит символом настроения во время трех­дневного праздника, когда танцевальное безумие охва­тывает все негритянское население города. Лишь в очень немногих сценах молчат обладающие магической силой ударные На протяжении более или менее длин­ных отрезков этого фильма можно найти множество примеров такого использования музыки. «Черный Ор- 227

фей» — это, конечно, крайность, здесь и фабула и, главным образом, среда, где развивается действие, благоприятствуют такой функции музыки.

Во всех описанных ранее случаях музыка (внутри кадровая или обращенная только к зрителю) помо­гала зрителю вживаться в настроение фильма или от­дельных его сцен, комментировала эмоциональное содержание показанного на экране.

Следует добавить, что весьма часто режиссер пору­чает музыке не только выражение определенных эмо­ций, но и передачу изменения в настроении героя. Таким образом, движение чувств и эмоций легче вы­является в музыке, нежели при помощи визуальных средств.

Необычно сильное художественное воздействие до­стигается тогда, когда музыка находится в резком контрасте с выражением кадров и связана с кад­ром именно при помощи этого контраста. Такой метод требует от зрителя некоторой духовной активности, чтобы он мог понять взаимодействие обеих основных сфер фильма. Здесь мы сталкиваемся с самостоятель­ным в высшей степени звуко-зрительным конт­рапунктом; возникающее в зрителе новое, третье, качество (так же, как при музыкальном контрапункте) представляет собою результат понимания указан-ного контрапункта. Контраст вскрывает соотношение обеих сфер. Так, музыка теряет свое первоначальное содержание, когда в одной из сцен «Великого дикта­тора» Чаплин в роли диктатора играет земным шаром, как воздушным шариком, и при этом мы слышим вступление к «Лоэнгрину» с мотивами Грааля. В таком сочетании музыка полностью лишается своего мисти­ческого и просветленного выражения и приобретает как раз обратный смысл: она кажется гротескной и иронической; точно так же «Аллилуйя» Генделя из «Мессии» вызывает в нас ужас в сцене с пьянствую­щими старыми нищими из фильма «Виридиана».

Как мы видим, в кино музыка может терять или менять определенный характер своего выраже­ния, своего эмоционального высказывания в зависи­мости от того, с какой кинематографической ситуацией она связана. Здесь антитетический контраст между изображением и музыкой придает обоим новое каче-

228

ство. Тот факт, что и в том и в другом случае музыка представляет собой цитату из автономных музыкаль­ных произведений, еще более подчеркивает контраст между ее собственной первоначальной эмоциональной выразительностью и той, которую она приобретает в соединении с данными киносценами. Но сама кино­музыка может быть использована таким же приемом в ином «эмоциональном толковании».

Мы уже говорили о трагическом контрасте между изображением, показывающим толпу выходящих из вагонов евреев, и веселым маршем, который испол­няет в знак «приветствия» духовой оркестр в «Судьбе человека». Вряд ли мыслим больший контраст между изображением и музыкой, более выразительного эмо­циональною комментария вообще невозможно себе представить. Драматургический контрапункт состоит здесь в ,том, что музыка своим собственным вы­разительным и смысловым содержанием противоре­чит зрительному изображению.