Файл: Лисса Киномузыка.docx

У этих условностей субъективная, психологиче­ская основа; их истоки определяются нашим опытом восприятия реальной действительности, они способст­вуют в той же степени, как и описанные выше онтологи­ческие свойства зрительного фактора и музыки, ощуще­нию естественности этого сочетания.

Взаимодействие визуальной сферы и музыки обус­ловлено не только онтологическими и психоло­гическими причинами, но также и генетически­ми. Мы ведь уже привыкли связывать музыку с другими видами искусств, где происходит аналогичный синтез. В танце осуществляется в чистейшей форме син­тез исключительно временного искусства, то есть музы­ки, с пространственно-временным искусством, каким является танцевальное движение В пантомиме музыка взаимосвязана не только с движениями человеческого тела, по и с жестикуляцией, то есть с движением, имею­щим выразительные функции. Таким образом, такие ви­ды искусства, как танец и пантомима, подготовили связь с музыкой всех зрительных явлений в движении. В кино сюда привходит еще один, новый момент: движе­ние всех движущихся в действительной жизни предме­тов зрительной сферы. Сегодняшнему зрителю вырази­тельным кажется не только движение человека, но и

1 Во времена немого кино мне нередко случалось присутство­вать на пробных киносеансах без музыкального сопровождения. Нереальность всего, что показывал экран, была просто удручающей Человеческие фигуры, их движения, их жесты странным образом теряли пространственный характер Жуткая тишина, сопровождав­шая эти движения, подчеркивала фиктивность изображаемого в фильме мира до такой степени, в какой я ее впоследствии, в звуко­вом кино, никогда больше не испытывала. Именно музыкальное сопровождение (несмотря на то, что в немом кино оно было крайне несовершенно) сообщало фантомам на экране их мнимо реальный характер, так как для человека все, что живет, — движется, а то, что движется, — вызывает шумы или звуки.

113

Волнующееся пшеничное поле, трепыхание знамен на ветру, игра волн или колыхание древесных вершин, хо­тя «выразительность» в эти движения вдохнул сам че­ловек, и она не служит признаком психических «пережи­ваний» этих предметов. Этот «выразительный характер» движения неодушевленных предметов используется в кино в художественных целях, а в соединении с музы­кой еще более углубляется.

Ощущение естественности связи зрительных элемен­тов кинофильма с музыкой было несомненно подготов­лено также и оперой. В опере еще за несколько сто­летий до возникновения кино был осуществлен синтез музыки и сценического действия. Мы уже детально об­судили связь между музыкальным и сценическим факто­рами. Нужно только еще раз напомнить, что в кино эта связь теснее, ибо здесь музыка относится ко всем зри­тельным элементам произведения, в опере же только к некоторым. Во всяком случае, опера, как предшествен­ник, проложивший путь синтезу изображения и музыки в кино, несомненно сыграла большую роль Еще большее значение она имела для воспитания навыка восприятия произведений синтетических видов искусства.

Сегодня сочетание музыки со зрительной сферой фильма уже прошло большой путь развития Это разви­тие продолжается в различных направлениях; идут по­иски новых форм функционирования музыки и ее соче­тания со зрительной сферой, нового стиля музыки и даже нового звукового материала.

Формы сочетания музыки с изображением в кино­фильме, которые мы опишем на дальнейших страницах нашей работы, всегда опираются на опыт прошлого и являются выводами, сделанными на основании творче­ских достижений самого искусства кино за эти годы.

Глава IV

Методы функционального соединения кадра и звука

1. Развитие функциональных связей

Развитие техники звукового кино несомненно повело за собой развитие взаимоотношений между двум! основ­ными сферами кинематографа — звуковой и зрительной, создало основу для применения множества художест­венных приемов взаимодействия обеих сфер.

«Великий немой» был в истории звукового кино всту­пительным этапом Характер и манера исполнения зву­кового элемента в немом фильме определились односто­ронним и очень ограниченным соподчинением его со зрительным рядом. В немом фильме сочетание музыки и кинокадра давалось исключительно в форме весьма приблизительного согласования по характеру выражения или с помощью стилизованной иллюстрации определен­ных акустических явлений в данной сцене фильма. Для подобных иллюстраций пользовались отрывками про­граммной музыки, написанной вне зависимости от фильма, но с аналогичными иллюстративными задачами.

В звуковом кино отношения между кинокадром и звуком коренным образом изменились. Звуковая сфера охватила все слуховые явления, что позволило осуще­ствить их реалистическое сочетание с развитием зри­тельных кадров и покончить с практикой сопровожде­ния, состоявшего только из музыки. Весь звуковой ряд

115

превратился в специальную формацию, связанную с определенным зрительным процессом, а это оз­начает, что он превратился в фактор более высокой, органической целостности определенного кинопроизведе­ния. Кроме того, запись звука на ту же пленку, что и кадр, их техническое слияние позволило достичь полной синхронности, которая была недостижима при «живом» исполнении музыки в немом фильме.

Правда, и в эпоху немого кино уже случалось, что для фильма писали специальную музыку и даже запи­сывали ее на каком-нибудь механическом инструменте, чтобы развитие обоих рядов шло без всяких трений; но только в звуковом кино этот процесс был окончательно завершен. Проблема органического взаимодействия сфер, их драматургического сплетения, их согласованности по времени и содержанию встала лишь тогда, когда была окончательно решена проблема технической основы для их художественного сочетания.

Развитие обеих сфер шло несколькими этапами. Это развивающееся сочетание оказало сильное влияние на формирование кинофильма в целом и даже на харак­тер функционирования остальных, незвуковых факторов.

В дальнейшем взаимоотношения между обеими сфе­рами в звуковом фильме развивались, начавшись с пол­ной зависимости музыки от зрительного фактора ко все большей ее самостоятельности; от утомительной непре­рывности как фона — к прерывности (зато гораздо орга­ничнее стала связь каждого отдельного ее куска со зри­тельной тканью); от неизменной, в смысле техники исполнения, негибкой музыки — к другой, хотя и не еди­нообразной, разнородной по стилю и технике исполнения, но зато тесно связанной с кадром на основе многосто­ронних драматургических функций; от музыки, наивно иллюстрирующей или столь же наивно подражающей выразительности кинокадра, — к музыке, которая само­стоятельно представляет непоказанные элементы целого. Следовательно, развитие шло от синхронности и иллюстративности к драматургическому контра­пункту, причем в последнее время оно стремилось к полной интеграции обоих факторов, к специфиче­ской зрительно-звуковой слитности кинопроизведения, где разнородные явления слуховой сферы в свою очередь интегрируются воедино.

116

С этим, естественно, связано и стилистическое разви­тие киномузыки от банального стандарта, когда она рассматривалась только как нечто второстепенное в му­зыкальном творчестве, к музыке индивидуальной, нова­торской, использующей многообразные и все более современные по стилю средства. Такое развитие кино­музыки можно определить как переход от строго огра­ниченной роли сопровождения кинофильма к роли активного его компонента, взаимодействующего с другими факторами целого. Это развитие ведет от чисто статического отношения между двумя сферами, где му­зыка лишь повторяет содержание кинокадра, к дина­мизации взаимных связей, имеющих многообразные формы. Уже одно накладывание звукового элемента на зрительный усиливает выразительность целого, ибо со­держание передается здесь двумя различного рода вы­разительными средствами и одновременно доходит до зрителя через два различных органа чувств. Но от­сюда вытекает еще третье качество, возникающее из взаимоотношений между обоими компонентами и стано­вящееся нередко носителем истинно художественного высказывания, поскольку оно составляет подлинный комментарий к обоим взаимодействующим факторам.

Следующий шаг привел к довольно ярко выраженной независимости обеих сфер. Так родилась многоплано­вость: один фактор функционирует как задний план, в то время как другой ведет действие, или же оба одно­временно представляют два различных элемента дей­ствия. Так, например, взволнованная драматическая музыка может придать статическому изображению но­вый оттенок и наоборот. Кроме того, можно заставить оба фактора действовать контрастно, чем дости-гается особая напряженность. Разумеется, эта контраст­ность может служить различным целям. И наконец, раз­витие взаимоотношений между звуковой и зрительной сферой привело к тому, что в звуковом фильме все экономнее стали применять музыкальные элементы, что-бы повысить их значение и выразительность.

Благодаря органической связи звукового и зритель­ного факторов возрастают ценность и индивидуальный характер отдельных звуковых явлений, и одним из них является тишина. Заслуга звукового кино, как это ни парадоксально, состоит в том, что оно открыло драма-

117

тургическую роль тишины. В немом фильме музыка звучала непрерывно и тишина означала только отсут­ствие музыкального сопровождения.

Впрочем, взаимоотношения между обоими главными компонентами звукового кино до сего дня еще не исчер­паны, и открыто поле для дальнейших новшеств, так же, как и для более глубокой, более совершенной их ин­теграции.

Растущее техническое совершенство звукового кино открывает перед звуковой сферой две возможности раз­вития: либо подчеркивать содержание зрительного мо­мента, либо вносить в фильм новое содержание. В первые годы работа шла в обоих направлениях.

Вследствие чрезмерного увлечения деталями вначале музыкой иллюстрировались даже самые незначительные зрительные явления: течение воды, бульканье пива, за­вод часов и т. д. Здесь имеет место наслоение обеих сфер, когда одна из них повторяет содержание другой, то есть с плеоназмом, двойным высказыванием с целью дости­жения максимальной пластичности. Как явление син­хронности следует рассматривать и подробную натура­листическую иллюстрацию с помощью шумовых эффек­тов, например защелкивание дверного замка, стук человеческих шагов и т. д.

Специфическим явлением синхронного метода был также типичный для первых дней звукового кино «му­зыкальный сценарий», где музыка выступала как при­надлежность действия главных героев, так что она вместе с источником своего звучания (или без него) зву­чала в кадре естественно и органично, связанная с фа­булой фильма. Точно так же везде, где изображение мотивирует звук, или наоборот, везде, где мотивировка является временной, пространственной, эмоциональной, где она комментирует звук ex post¹ или предвосхищает его, — перед нами все еще синхронность — правда, рас­шатанная, которая иногда уже приближается к асин-хронности. Различия тут постепенны, и зависят они каждый раз от формы реализации. Порою мы имеем уже дело с явлениями параллелизма, когда воз­действуют двоякими средствами, имеющими единую задачу.

1 После факта (лат-).