Файл: Лисса Киномузыка.docx

61

время как большая непрерывность развития самой музы-ки связана с большей условностью в сочетании с кадром.

Связь музыки с либретто в балете и пантомиме не менее условна, чем в опере: здесь, правда, связь ее с формой движения, данной зрительно, гораздо теснее, ибо каждое исполнение в балете или пантомиме дер­жится на сочетании формы движения и жеста танцора с музыкальной формой, но зато только этот жест и дви­жение имеют право выражать переживания изобража­емых героев, что создаст весьма странную условность, условность «немоты» героя. Хотя музыка в подобном симбиозе с жестом играет не менее важную роль, чем в опере, и хотя она, комментируя ситуацию и поведение танцора в балете, даже важнее, чем в опере, ее функции все же здесь не так дифференцированы, как в кино.

В кино существует разделение труда между зритель­ной и звуковой сферой; обе они действуют по принципу взаимодополнения, реже по принципу омонима. В опере и балете господствует скорее принцип параллелизма вы­сказывания, доходящего до нас через различные каналы чувств: через зрение и слух в балете и пантомиме; че­рез зрение, слух и семантику — в опере. В кинофильме эти различные формы высказывания переплетаются по принципу контрапункта и наслаиваются друг на друга.

Отношение музыки к оперному или балетному ли­бретто складывается иначе, нежели ее отношение к киносценарию. Либретто все сплошь положено на музы­ку, оно звучит на сцене, сплавленное с музыкой, и часто музыка его даже расширяет (путем повторения слов или отдельных фраз в опере). В драме, на сцене тоже зву­чит весь написанный текст в словах актера. Но в кино­фильме сценарий всего лишь канва, в которую зритель­ный и звуковой ряд, как два ткацких челнока, вплетают свои узоры. Они часто ткут параллельно друг другу, но еще чаще контрапунктически, порою один вместо друго­го или же один над другим. В чтении сценарий представ­ляет особый литературный жанр, нечто среднее между драмой и повестью. При экранизации сценарий перево­дится в зрительные и звуковые элементы, при этом кон­кретные слова сценария появляются больше в виде крат­ких отрывков диалога.

Музыка часто действует в фильме в той же плоско­сти, что и субъективные рассуждения автора в литера- 62

турной прозе. Сценарий лишь в слабой степени опре­деляет характер музыки, хотя иногда очень точно отме­чает места ее вступления. В создаваемых в последнее время фильмах композитор принимает все большее участие в написании сценария, ибо он предлагает му­зыкальные приемы, способные оказать сильное влияние на характер развития действия. Музыка стала конст­руктивным фактором, который активно содействует развитию, углублению действия в каждом данном эпизоде.

Но возвратимся к моментам, отличающим музыку кино от оперной. Необходимо подчеркнуть, что видимое глазом движение в фильме играет гораздо более важ­ную роль, нежели в опере. В опере так же, как и в драматическом спектакле, на протяжении целого акта (в новейших операх — более коротких сцен) мы встре-чаемся с одним и тем же показываемым пространст­вом, где, самое большее, движутся и сменяются только человеческие фигуры. В фильме движение в зрительной сфере заключается в смене показываемого пространства, в частом изменении ракурса кинокамеры внутри того же пространства. По сравнению с этим опера производит впечатление статичности. В фильме можно менять пер­спективу (приближение, передний и задний плач и т. п.), в онере перспектива слушателя по отношению к произ­ведению в целом, и в частности слуховая перспектива, неизменна, она зависит от" пространственного соотно­шения места в зале со сценой. В фильме можно при­близить и удалить звук, показать отдельные подроб­ности, сосредоточить на них внимание и использовать их в целях большей выразительности. В опере всегда дается сцена в целом.

В фильме согласование зрительных деталей с музы­кальной иллюстрацией возможно, в опере оно встречает­ся реже. В опере нет тщательной разработки деталей, ибо они меняются в каждом отдельном спектакле, в то время как в кино фотографически закрепленные зри­тельные данности всегда одинаковы и потому отделаны до мельчайших подробностей. В опере изменения, име­ющие место в каждом спектакле, ведут за собой значительные изменения всех остальных элементов целого. В фильме это отпадает, ибо технически зафик­сированное раз навсегда исполнение всегда потом

63

репродуцируется одинаково. Это, конечно, меняет зна­чение музыки в обоих жанрах.

Но и на этом различия не кончаются В опере, как и в драматическом спектакле, декорации искусственны, условны. Видимый мир, образующий задний план для действия оперы, всегда иллюзорен, и мы на это согла­шаемся, понимая, что это — еще одна специфическая условность оперы. В кинофильме задний план представ­ляет собой либо фотографическую реконструкцию дей­ствительности, или же кулису, искусно подделывающую действительность Лес представлен лесом, а не де­ревьями из папьемаше, море — это настоящее море, а не колышущееся полотно, и т. д Оперные ситуации теряют свою реальность не только из-за того, что там непре­рывно поют, что это пение делает ненатуральными речь и строение фразы, но и из-за сценических условностей, когда все действие происходит «будто нарочно». Именно потому самыми «естественными» оказываются фанта­стические оперы, и не случайно все боги Олимпа, ада и валгаллы так долю держатся на подмостках сцены, а работницам табачной фабрики («Кармен» Визе) так трудно было пробиться на эти подмостки Еще менее естественно выглядят на сцене оперы люди наших дней в нормальных, будничных костюмах, что привело кое-кого к выводу, что этот жанр себя «пережил».

Каждый вид искусства рожден мировоззрением своего времени и не всегда подходит для других эпох, имеющих другое мировоззрение и выражающих его в других формах. Нет ничего удивительного в том, что и музыка в опере, имеющей чегырехвековую историю, должна функционировать иначе, нежели в звуковом фильме, совсем недавно отпраздновавшем свое сорокалетие.

Описанные выше различия явились также причиной того, что перенесение оперных форм в кино, нередко практиковавшееся за эти десятилетия, в результате да- вало только экранизацию оперы, но никак не кинооперу. Подробнее об этом будет рассказано в главе VII (раздел 2).

4. Онтологическая структура звукового кино

Наука о киноискусстве в наше время уже шагнула далеко вперед как в области истории кино, так и его теории. Примечательно, однако, что первые гносеологи- 64

ческие выводы и анализы в области кино сделаны польскими эстетиками. Концепция многослойности про­изведений искусства, развитая в тридцатых годах Р. Ингарденом [68] в приложении к литературе и живо­писи, а позднее, в другой его работе, перенесенная и на кино [496], была подхвачена Б. Левицким [139] и — как основа для развития положений о функциях музыки в кино —мною в моей первой книге о киномузыке [158]. Невозможно постичь важную роль музыки в кинофиль­ме, не имея общих эстетических и теоретико-познава­тельных исходных позиций, которые образовали бы единую основу для рассмотрения различных форм про­явления музыки в кино.

Несмотря на то что после издания моей работы о музыке в фильме прошло более тридцати лет, несмотря на то что накопилось гораздо больше проанализирован­ного материала, а формы функционирования музыки в фильме стали значительно многограннее, оказалось, что использованный в той работе принцип распределения материала еще сегодня пригоден для классификации и описания всевозможных форм сочетания музыки со зрительной сферой. Поэтому нам следует начать наши рассуждения с анализа онтологической структуры звуко­вого фильма, которая в принципе не изменилась.

а) Структура зрительной сферы в звуковом кино

Если бы мы могли проникнуть в чувства человека, никогда не бывавшего в кино и впервые соприкоснув­шегося с фильмом, если бы мы могли взглянуть на фильм с полным простодушием, без всякой подготовки предшествующего опыта, если бы мы могли в ту ми­нуту осознать наши впечатления, то возможно бы установили: мы воспринимаем ряд черно-белых, то есть расположенных на шкале между черным и белым цве­том движущихся пятен (в цветном фильме — движущихся цветных пятен) и ряд шумов и звуков, также непрерывно меняющихся¹.

1 Это утверждение вытекает из многих бесед со взрослыми людьми, впервые увидевшими кинофильм и — в известной мере — сумевшими провести самонаблюдение в отношении характера вос­приятия фильма при первом соприкосновении с кино.

65

Для того чтобы зритель мог привести эти движу­щиеся тени на экране в некоторый порядок, он должен просто-напросто приобрести определенный навык — умение увидеть в этих плывущих тенях, изображен­ных на экране, движущиеся предметы. Таким обра­зом, зритель начинает различать, что определенные группы пятен, света и теней имеют отношение друг к другу, что вместе они составляют фотографиче­скую репродукцию «вещей», причем он одновременно начинает отличать их от других групп, принадлежащих к другим изображаемым предметам. Он воспринимает их как внешний вид (Ansicht) отдельных челове­ческих фигур, деревьев и других предметов и соединяет или разъединяет их на основе принадлежности к опре­деленному предмету, то есть схватывает их структуру, суммирует свои зрительные впечатления на основе каждодневного жизненного опыта.

Кроме того, действие света и тени на экране раскры­вает перед нами меняющийся вид определенных пред­метов в движении, что возникает в результате смены бегущих кадров. Причем для существа кино­фильма совсем неважно, что эти отдельные изображе­ния на киноленте не что иное, как множество не свя­занных одно с другим «окон». Не кинолента создает кинопроизведение, а возникающие при демонстрации ленты зрительно-звуковые явления. Кинолента — это, так сказать, «система записи» изображения и звука в фильме. Это — комплекс закрепленных фотографических снимков, которые существуют все одновременно и лишь потенциально обладают возможностью протекать во времени. Кинопроизведение лишь тогда стано­вится таковым, когда зрительно-звуковое развитие фильма в определенной последовательности фаз воспри­нимается зрителем, следовательно, только при соприкос­новении объекта восприятия с воспринимающим субъек­том ¹.

Таким образом, в нашем представлении на основе слоя непосредственных зрительных впечатлений возни-

1 Теоретико-познавательная проблема, можно ли назвать кино­произведением демонстрируемый в совершенно пустом кинозале фильм, который никем не воспринимается, просто прокручивается кинолента, выходит далеко за пределы обсуждаемых нами вопросов.

66

кает надстроенный над ним другой слой — предметов, изображенных в движении. Изображаемые предметы фотографически воссоздают реальные предметы и дви­жения. Меняется лицо взволнованного человека, меняется внешний вид, облик человека в отдельных фазах движения. Сущность воспринимаемых впечатле­ний в фильме в его обеих сферах, зрительной и, как мы увидим дальше, звуковой, заключается, следователь­но, в наличии движения, то есть изменения качеств элементов. Но эти изменения не должны заходить слиш­ком далеко, иначе будет утрачено чувство цельности изображаемого предмета. Ведь меняющее свое выраже­ние лицо остается тем же лицом того же изобра­жаемого человека, и меняющиеся слуховые качества должны оставаться однородными, дабы у нас могло возникнуть представление именно о данном слуховом явлении.