Файл: Лисса Киномузыка.docx

То обстоятельство, что фильм, как и музыкальное произведение, развивается во времени, создает предпо­сылки, с одной стороны, для онтологической связи меж­ду ними, и с другой — для возможного перенесения неко­торых принципов музыкальной архитектоники на разви­тие фильма. Уже одно то, что в фильме сама музыка применяется в самых разнообразных формах, что она привлекается к выполнению самых различных драматур­гических задач внутри целого, показывает, что фильм использует наследие этого искусства. Связь музыки с фильмом выходит, как мы попытаемся доказать в гла­ве V о функциях музыки в фильме, далеко за пределы всех тех связей, которые существуют между музыкой и традиционными синтетическими видами искусства.

Здесь мы должны подчеркнуть, что кино — наименее условное из всех видов искусства: оно показывает чело­века в действии, среди окружающего его мира, причем показывает и то и другое реалистически, а не условно, как в театральных декорациях; наглядно, а не с по­мощью семантики слов, как в романе; в движении, а не статично, как в произведениях живописи или графики, и оно показывает человека — в противоположность му­зыке, которая не может его показать, а может только служить средством выражения его чувств, — определен­но, однозначно. В этом и заключается одна из важней­ших причин такого широчайшего распространения ис­кусства кино, почти достигшего популярности литерату­ры. Кроме того, кино отображает мир многопланово, в зрительных и звуковых образах, отображает и с семан­тической стороны, применяя слово, диалог, оно коммен­тирует его художественно с помощью света, монтажа, музыки. Оно воздействует на несколько органов чувств одновременно, так, как сама жизнь. Оно требует для

56

восприятия нескольких установок одновременно, в то время как другие виды искусства требуют каждый толь­ко одной. Оно принуждает нас к синтетической установ­ке восприятия.

Итак, кино объединяет онтологические свойства тех видов искусства, которые показывают явления в их раз­витии, со свойствами тех, в которых они раз навсегда закреплены зрительно.

Описанные здесь отличительные признаки кинофиль­ма заставляют нас признать его новым родом искусства с собственной спецификой, таким новым видом искус­ства, который опрокидывает все до сих пор применяв­шиеся принципы классификации искусств.

3. Музыка в звуковом кино и в других видах синтетического искусства

Аналогия между музыкой в кино и в опере только кажется глубокой; при более тщательном анализе обоих видов искусства выступает наружу целый ряд коренных различий. Хотя в киномузыке применяются все средства и приемы, выработанные за долгие столетия другими синтетическими формами, главным образом оперой и балетом, а также иллюстративной и программной музы­кой, все же она имеет и свои собственные формы взаи­модействия с другими факторами целого, каких более старые виды синтетических искусств не знали.

При сравнении киномузыки с музыкой в более ста­рых видах синтетического искусства обращает на себя внимание ряд генетических связей: диалоги на музы­кальном фоне идут по прямой линии от мелодрамы; ис­пользование музыки и пения в драматическом действии берет начало в опере; если музыка применяется вне кадра, для поддержки движения в кадре, это указывает на связь с пантомимой и балетом. Но кино может свя­зывать звуковые элементы со зрительными таким обра­зом, как все эти жанры не в состоянии были бы осуще­ствить. Кино расширяет традиции указанных жанров и ломает их рамки; оно их смешивает, свободно ставит рядом и таким образом в течение многих лет создает собственные методы, которые сегодня уже оказывают

57

свое влияние на другие виды искусств — на современную оперу, балет, пантомиму. Более того: экранизация драм и опер изменяет характер последних и функции самой музыки в них. Для того чтобы понять это до конца, мы должны помнить о существенных различиях между эти­ми видами искусства. Различия касаются почти всех факторов этих синтетических произведений.

Начнем со сравнения кинофильма с оперой. Опера в принципе — музыкальная форма, вовлекающая в свою орбиту все атрибуты сценического искусства. Кино ведет свое начало от движущейся фотографии, то есть искусства зрительного, и лишь в своем дальнейшем развитии оно кооптировало всю звуковую сферу, подчи­нив ее себе.

Опера имеет свои условности: пение вместо реальной речи. Вокальная музыка здесь доминирует. Без пения не обходится почти ни одна, даже самая мелкая деталь действия, и только на немногие мгновения оно уступает место чистой инструментальной музыке. Ненатураль­ность возникающих вследствие этого ситуаций, расхож­дение с жизненным опытом настолько бросается в гла­за, что для многих слушателей сводит па нет эстетиче­ское наслаждение. То обстоятельство, что опера применяет пение в самых невероятных ситуациях (герой оперы ест и поет, поет, страдая и умирая), лишает изо­бражаемое реальности, которую им возвращает кино.

Киномузыка никогда не ведет к таким неправдопо­добным ситуациям именно потому, что музыка здесь отступает перед звуковыми эффектами, реалистическими шумами или диалогом, а самое главное, потому, что она может все время менять свои средства: шарманка уже в следующей сцене уступает место симфоническому оркестру в полном составе, а симфоническая музыка — народной песне, которую напевает про себя один голос, или гармошке, а то и вовсе «играющей» в фильме пла­стинке.

Музыка в фильме не нуждается также ни в темати­ческой интеграции, ни в стилистическом единстве; если это требуется сценарием, рядом могут стоять вокальная музыка разных народов, джаз, концертная музыка и т. д. Для киномузыки необязательны также закончен­ность и единство формы; ее единство вытекает из харак­тера ее функционирования по отношению к зрительной

58

сфере. Это, однако, вовсе не означает, что пока зритель­ный фактор не потребует иного, музыка не тяготеет к тематическому и стилистическому единству в границах одного фильма. Тем не менее программное начало этой музыки гораздо более гибко, а главное, куда более мно­госторонне, нежели в оперной музыке. В силу этого му­зыка в фильме может быть связана с многообразными факторами целого, и здесь возможны функции, каких в области оперы нигде не встретишь.

В фильме темп изменений является для динамики решающим. В опере темп действия даже замедлен по сравнению с реальным темпом, потому что более длин­ные высказывания в пении оперных героев растягивают их естественную протяженность во времени и замед­ляют общий темп развития. Так как музыка в опере — исходная точка всей формы, то законы развития драма­тургии здесь подчиняются законам развития музыки В результате музыка ложится бременем на развитие дей­ствия: в минуту наивысшего напряжения, в разгар кон­фликта действие приостанавливается, чтобы дать музыке возможность наиболее интенсивно проявить себя своими средствами. Ради эстетического переживания музыкаль­но-вокальных качеств зритель вынужден отказаться от естественного развития действия. И этот момент состав­ляет одну из условностей оперы, специфическую услов­ность жанра. В фильме многие функции музыки опреде­ляются тем, что она непосредственно связана со зри­тельными данностями и их быстрой сменой и потому тоже должна меняться. Но это отнюдь не вызывает за­медления темпа движения в целом, как в опере. Если все же такие задержки кое-где случаются, то мы говорим об оперных пережитках.

Кино отказывается от точного сочетания музыки со словом. Музыка здесь не только независима от текста — она независима и от показываемых в кадре персонажей, ибо она сочетается не только с людьми и их высказыва­ниями, но и с предметами, пейзажами и т. п. Нередко она выступает в качестве фона или как самостоятельный фактор, причем ей даже не обязательно быть связанной с содержанием данного кадра, a только с общей кривой всего действия фильма. В то время как в опере преобла­дает метод синхронности музыки и слова, музыки и си­туации, в фильме уже давно взяли верх асинхронность,

59

контрапунктический метод. В последние годы музыку включают в фильм совершенно свободно, для создания общей атмосферы фильма в целом.

О косности оперных условностей мы уже говорили. В кино выработались условности другого типа, так же беспрекословно принятые всеми, как условности оперы. Когда мы видим на экране покрытые снегом горные вершины или пески пустыни, звучащая при этом музыка не может функционировать как реально относящаяся к изображаемому пространству, но разнообразные иллю­страции к буре или ветру, реализованные с помощью музыки, выполняют здесь свои драматургические функ­ции так же условно, как в опере. Мотивированность музыки в различных кинематографических ситуациях бывает весьма различной. Мы не всегда ищем ее в са­мом кадре, в его содержании, в изображаемых предме­тах. Мы уже привыкли к изменениям характера и сте­пени мотивированности музыки в кадре и меняем наше толкование воспринимаемой музыки в зависимости от рода ее связи с кинокадром. Мы просто выработали в себе соответствующие установки восприятия, условности которых отличаются от условностей восприятия оперы, и реализуем эти установки в зависимости от того, чего требует от нас данная сцена фильма.

Степень мотивированности музыки в фильме, не­смотря на это, гораздо больше, чем в опере. В каждой предлагаемой ситуации, в каждом эпизоде фильма это обоснование будет иным, и источник его надо искать во взаимодействии музыки с различными, всякий раз дру­гими сценическими элементами. В опере эта связь, прав­да, более однородна, но зато и более условна и антиреа-листична. Условности кино производят впечатление более естественных и легче принимаются. Мы не ощущаем про­тиворечия музыки с изображаемой ситуацией, так как воспринимаем ее как закадровую. Она в таких случаях обращена к нам, кинозрителям, и мы знаем, что этой музыки персонажи фильма не слышат, что это — форма договоренности между режиссером и композитором, с одной стороны, и зрителем — с другой.

Совершенно ясно, что музыка в кадре функционирует для нас иначе, чем музыка за кадром. В первом случае она функционирует как воспроизведенная музыка, точно так же, как шумовые эффекты, связанные с изобража- 60

емыми предметами; во втором случае она предназначена для публики и помогает ей в толковании данного кадра.

В традиционной опере нам не приходится так часто менять эту установку, как в кино. Здесь музыка прежде всего связана с пением актера, в балете и пантомиме — с танцем и жестами исполнителя. Она сопровождает их большей частью по принципу неукоснительного сочета­ния; повествует о чувствах человека, когда певец поет о них, иллюстрирует бурю на море, утреннюю зарю, сце­ны сражений, которые на оперной сцене могут быть по­казаны лишь весьма несовершенно. В кинофильме му­зыка может сочетаться с любым содержанием; значит, и тогда, когда не демонстрируются никакие чувства че­ловека, когда он вообще не появляется, она выступает в непосредственной связи с целой зрительной сферой.

С другой стороны, расширение сферы зрительного ряда в фильме снимает непрерывность киномузыки: бы­стрые изменения в содержании отдельных сцен ведут к параллельным изменениям музыки, а именно ее характе­ра, ее функций, инструментовки, а иногда даже стиля. В опере она непрерывна, ибо она является исходной точ­кой всего произведения; в кино, напротив, этой основой является зрительный ряд со всем его богатством и из­менчивостью, и музыку можно последовательно подчи­нять этому зрительному ряду, что делает, как мы уви­дим, мир звуков куда богаче.

Музыку иногда приходится заменять другими слухо­выми явлениями, например шумовыми эффектами, речью и т. д. К тому же звуковой ряд может состоять из нескольких пластов, это значит, что музыку могут сопровождать шумовые эффекты, на них может накла­дываться обыкновенная речь, иногда все три элемента участвуют одновременно. Неодинаковый звуковой харак­тер позволяет различать их, и режиссер рассчитывает на аналитическую способность человеческого слуха и на различное толкование каждого из взаимодействующих одновременно элементов звукового ряда.

В опере нечто подобное вообще невозможно. Там на всем протяжении спектакля исполнительские средства остаются более или менее одинаковыми. Мы видим, сле­довательно, что большая гибкость в сочетании музыки со зрительным фактором, типичная для кино, ведет за собой некоторую дезинтеграцию звуковой ткани, в то