Файл: Лисса Киномузыка.docx

360

только в том случае, если публика будет правильно их распознавать и комментировать.

Музыкальная цитата может сама по себе характери­зовать определенный персонаж. В такой функции при­меняется цитата из финала Девятой симфонии Бетхове­на в немецком фильме «Мы — вундеркинды». Герой фильма, либерал и противник фашизма, немец первых лет гитлеровского господства, возвращается в новогод­нюю ночь из ресторана, где пьяные фашисты дико ора­ли свои песни, и включает радио, откуда струятся бла­городные звуки заключительного xopa Девятой. Мон­тажный скачок от пьяных голосов к чистому гимну Бетховена создает контраст, который должен охаракте­ризовать героя. Правда, эта цитата могла быть и слу­чайной, но контраст в музыке обеих соседствующих сцен создан, конечно, намеренно. Здесь имеет место комментарий к мировоззрению героя.

Цитаты в виде коротеньких мелодических отрывков, скажем, мотивы из народных или революционных пе­сен, вряд ли можно рассматривать как цитаты в насто­ящем смысле. Они не выделяются как таковые из обще­го звукового течения, а скорее служат для него музы­кальным материалом, несущим ассоциации, и таким путем косвенно способствуют характеристике сцены. Вообще резкой грани между музыкальной цитатой и использованием знакомых мотивов в целях характеристи­ки провести нельзя. На этой грани, например, находится цитата из старинной английской «Песни Эджинкорта» в кинофильме «Генрих V», где она должна своей мело­дией подчеркнуть стиль эпохи и национальной среды. В музыкальных фильмах часто встречаются отрывки из известных опер (в «Роз-Мари» ария из «Тоски», в «Варшавской премьере» арии и сцены из «Гальки», в «Мусоргском» отрывки из «Бориса Годунова»), а в биографических фильмах о музыкантах даются отрыв­ки из их произведений, и тут они фактически являются цитатами, но органически связанными с фабулой филь­ма. Следовательно, они функционируют здесь по другому принципу, нежели обычная цитата, ибо основное свойство цитаты таково, что она достигает некоторой самостоятельности по отношению к развитию фильма, что она как драматургический эле­мент— как это бывает в литературных текстах — всег- 361

Да «появляется в кавычках», что она до некоторой стe-пени всегда находится «с краю» и тем не менее эсте­тически обогащает соответствующие сцены

Весь вопрос о «музыкальной цитате» в кинофильме относителен, он зависит исключительно от того, воспринимает ли кинозритель цитату как таковую Ци­тата становится цитатой лишь в ту минуту, когда зри тель узнает в ней цитату Неузнанная, она функцию нирует просто как киномузыка, так или иначе связан ная с кинокадром

Совсем иные задачи выполняют музыкальные ци-таты в документальных фильмах, особенно в музыкаль­но-документальных, как, например, фильм о Бетховене или Чайковском («Дом в Клину») Сопровождая показ в кадрах автографов, фрагменты из подлинных произ­ведений реализуют в звуках то, что видно на экране и расшифровывают показанные нотные записи

Для наших выводов важен тот факт, что автономная музыка, которая дается как совершенно определенное сочинение, не имеющее ничего общего с киномузыкой, тоже может сыграть известную роль в общей драматур­гии фильма

Глава VII

Музыка в различных жанрах кино

1. Общие положения

Многочисленные жанры, на которые разделилось кино (игровые, мультипликационные и кукольные фильмы, киноопера и кинооперетта, фильм концерт, кинокомедия, документальные, научные, эксперимен-тальные фильмы и многие другие), отличаются друг от друга не только различной обработкой фабулы или, говоря более широко, зрительного фактора, не только разнообразием показываемых предметов и способом их показа, но и тем, как в них функционирует му­зыка

Описанные до сих пор всевозможные функции му-зыки всегда определялись характером и содержанием кинокадров, в которых она появлялась Конечно, и здесь у композитора и режиссера был свободный вы­бор Можно выбрать «объектом» для музыкального во-площения различные элементы из того что изобра­жается в кадре, и таким образом с любой стороны осветить визуальную сферу, дополнить и расширить ее высказывания Этот выбор стал одним из факторов индивидуального стиля, присущего каждому фильму В сфере художественного фильма предпочтение опре­деленного типа функций музыки соответствует преоб­ладанию определенного типа действия, в психологиче­ских фильмах, естественно, доминируют функции, вы-

363

являющие эмоциональные переживания героев филь­ма; в эпических — иллюстративные задачи, в кинооре-реттах — песенные вставки; в мультипликационных фильмах преобладает синхронная иллюстрация дета­лей, в кинокомедиях на первый план выдвигается му­зыка в своей естественной роли.

В фильмах итальянской неореалистической школы почти полностью обходятся без музыки, прибегая к натуралистическому оформлению звукового ряда, то есть с помощью шумов. Но, как правило, в фильмах, особенно в полнометражных художественных, попере-менно действуют все описанные выше функции. В от­дельных киножанрах меняются только их количест­венные пропорции. Поскольку до сих пор нет разра­ботанной теории отдельных киножанров, нам трудно установить здесь различия в их звуковой сфере. Почти ни один жанр кино не может обойтись без музыки; даже при экранизации сценических драм, где музыка, естественно, скромно отступает на задний план, она вносит свой вклад («Ричард III» или «Гамлет»).

Тем не менее некоторые виды функционирования звукового фактора в фильме различаются в зависимо­сти от характера зрительного ряда:

1. В экранизированных операх, опереттах и балетах, а также в кинокомедиях музыка полностью выполняет те же функции, какие на нее возложены при театраль­ных постановках произведений этих жанров. При этом от нее частично отпадают все кинодраматургические задачи, которые мы обсуждали в главе V и которые больше всего относятся к игровым фильмам.

2. В игровых фильмах у музыки обширные, самые дифференцированные функции. Поэтому здесь музыка наиболее активна в драматургическом отношении. С другой стороны, здесь главенство визуального фак­тора, развития фабулы приводит к тому, что музыка в сознании зрителя отступает далеко назад и может оказывать свое действие лишь на грани его восприятия.

3. В мультипликационных трюковых и кукольных фильмах специфический метод генерации зрительного ряда требует, чтобы движущиеся структуры в кадре и в звуке были максимально адекватны, то есть про­текали бы с максимальной синхронностью. Элемент иллюстрации движущихся зрительных деталей здесь

364

является решающим для метода музыкальной обработ­ки, хотя музыка, конечно, может действовать и ины­ми средствами.

4. В экспериментальных фильмах, где зрительный ряд деформирован, но еще сохраняет некоторую кон­кретность изображения и кое-какое, пусть даже очень свободное, но все же понятное действие, преобладает тот же метод. В чисто абстрактных фильмах, где зри­тельный фактор, в сущности, сам функционирует по образцу музыкальных законов, то есть заменяется кра­сочными или рисованными структурами, не изображаю­щими ничего реального, конкретного, синхронность со­четания достигает своей кульминации. Здесь господст­вует исключительно одна функция — иллюстрировать качество движения, и эта функция осуществляется как в обеих сферах параллельно, так и во взаимоотно­шении их между собой. Сюда надо отнести и те аб­страктные фильмы, которые строятся на готовой автономной музыке.

5. Совершенно другим принципам подчиняется это сочетание в документальных фильмах, где зрительная сфера показывает не изображаемый, а только фотогра­фически восстановленный реальный мир; музыка дей­ствует здесь как коррелят или фон для того, что пока­зано в кадре.

Проблемы, связанные с экранизацией опер и прочих музыкально-театральных пьес, с музыкой в мультипли­кационных и других трюковых фильмах, а также в экспериментальных, будут исследованы отдельно (см. главу VII, разделы 3 и 4), а музыке в художественном фильме посвящена вся V глава этой книги. Вот почему здесь мы ограничимся лишь рассмотрением музыки к документальным и научно-популярным фильмам.

В документальном фильме изобразительный фактор функционирует по другому принципу, нежели в худо­жественном или трюковом фильме. И у зрителя по отношению к ним разная установка, ибо здесь ему по­казывают предметы, представляющие реальный, а не воображаемый мир. Подобно тому как на фотографии изображен существующий в действительности человек (в художественном фильме, наоборот, это — фотогра­фия актера, изображающего персонаж действия), так и в документальном фильме демонстрируется «ожив-

365

шая» движущаяся фотография определенного участка существующего мира. Этот реальный мир имеет свои реальные акустические корреляты. Если заменить их музыкой, в документальный фильм будет внесен /эле­мент фиктивного изображения, каким оно бывает в художественном фильме. Вот почему документальные фильмы часто демонстрируются без музыки — такая концепция отвечает сущности этого жанра. Задача до­кументального и научно-популярного фильма состоит в передаче знаний, информации об определенном участке реальной жизни, хотя каждый из этих двух жанров фильма делает это иначе, в своей области.

Для фильмов такого рода, как правило, музыку спе­циально не пишут, а используют уже существующую. В этом смысле у обоих жанров есть нечто общее с му­зыкальной практикой, типичной для немого кино. Ра­зумеется, в наше время возможен гораздо более бога­тый выбор, а запись на одну и ту же пленку обеспечи­вает абсолютно синхронное течение в обоих рядах. И все же здесь действует совсем иной принцип, чем в художественном фильме, главным образом потому, что музыкальное развитие тут может быть непрерывным и что звуковые эффекты и речь функционируют иначе. Эффекты эти (скажем, в сценах на какой-нибудь фаб­рике и т. д.), так же, как кадры, представляют собой реконструкцию чего-то реального.

Сильнее всего здесь меняется функция речи, ибо не диалог двигает вперед действие и выражает пережи­вания киногероев. У речи в этом случае чисто инфор­мационные задачи. Правда, переплетение или на­слоение друг на друга речи и музыки возможны, но они не несут никаких драматургических функций. Му­зыка — только ф о н, который бывает различным, ис­ходя из содержания зрительной и семантической информации. Единственное требование, которому она должна отвечать, состоит в том, чтобы ее характер не слишком далеко отклонялся от содержания кадров и чтобы она подходила к определенной, показанной в кадре обстановке. В последнем случае и музыка при­обретает документальную ценность. К сожалению, создатели документальных фильмов очень часто грешат против этого принципа. Только в английских докумен­тальных фильмах сороковых годов сочинялась сквозная