Файл: Лисса Киномузыка.docx

Итак, мы видим, что в фильмах, где зрительная сфе­ра передана абстрактными средствами, различаются несколько «степеней абстрактности»: 1) никакой фабу­лы, но реалистически изображенные предметы в их реа­листических взаимоотношениях между собой; 2) никакой фабулы и снятие реальности как во взаимоотношениях между изображаемыми предметами, так и в самих пред­метах; 3) абстрактность в строгом смысле, то есть толь- 391

ко «игра» беспредметных функций (как в абстрактной живописи). В первых двух случаях музыка еще может выполнять некоторые из описанных выше функций, в по­следнем случае, напротив, у звуковой сферы нет ника­ких определенных функций, она должна лишь качест­венно приноровить форму своего движения к движению зрительной сферы; 4) в фильмах, создаваемых на го­товую музыку, та же функция перемещается в зритель­ную сферу: здесь зрительные качества движения должны приспосабливаться к движению музыки.

В чисто абстрактных фильмах уже не выступают ни слой десигнатов, ни семантические моменты; они в из­вестном смысле однослойны, что с онтологической точки зрения сближает их с непрограммной музыкой. Как музыкальные структуры, так и «лишенные конкретно­сти» зрительные формы настолько сосредоточивают вни­мание зрителя на себе, что оно уже не направлено на предметность. И те и другие могут сочетаться друг с другом последовательно по принципу аналогии структур их движения. Взаимодействие музыки и кадра носит гораздо более слитный характер. Музыка может образо­вать непрерывное течение, ибо она не вынуждена непре­станно менять свой качественный характер, не должна уступать место явлениям из других звуковых сфер и не направляет внимания зрителя ни на что другое, кроме как на самое себя и на лишенный предметности зри­тельный ряд.

Когда Кандинский (полвека назад) выдвинул идею переложения на музыку (омузыкаливания) экспрессио­нистской живописи [8], он исходил из положения, что освобождение визуальных явлений от их связи с пред­метностью, от представления конкретных десигнатов могло бы приблизить живопись к музыке, равно как кон­структивные принципы живописи — к принципам музы­ки. Но широкое сближение возможно лишь со зритель­ным искусством, которое показывает движение зри­тельных явлений, и осуществимо это только в кино. А здесь опять-таки это может быть только абстрактный фильм, ибо он, кроме движения, представляет лишенный предметности зрительный элемент, не имеющий никакого реального десигната. Весьма вероятно, что эта мысль легла в основу тезиса Ижиковского [26, стр. 12] о том, что абстрактный фильм может сыграть по отношению к

392

традиционному такую же роль, как музыка по отноше­нию к слову.

В упоминавшемся уже неоднократно «графическом» фильме, в котором обе сферы искусственно графически генерируются, согласованность зрительной и звуковой сфер достигает наивысшего технического совершенства. Абстрактный фильм доводит до зрителя движение в чи­стом виде одновременно по двум каналам чувств, и воз­никает новая величина, оттого что два качества дви­жения, доходящие до нас по двум каналам чувств, фак­тически составляют одно качество, которое появляется в двух структурах, протекающих строю синхронно.

4. Музыка в мультипликационных и трюковых фильмах

Трюковой фильм получил в наши дни гораздо более широкое распространение, чем чисто мультипликацион­ный. Кроме рисунка, трюковой фильм работает с кукла­ми из самого различного материала: со стеклянными фигурками, бумажными вырезками или салфетками, вообще — со всевозможными «неодушевленными» пред­метами. Но начало этому направлению положил все-таки мультипликационный фильм, а потому мы начнем данный раздел с анализа этого жанра. Не все, что мы скажем о мультипликационных фильмах, относится и к другим типам трюковых фильмов, но роль музыки для всех них приблизительно одинакова.

Прежде всего следует иметь в виду, что онтологи­ческая структура трюкового фильма существенно от­личается от структуры игрового фильма в своем основ­ном слое зрительной сферы. Отсюда вытекают и совер­шенно иные отношения между зрительной и звуковой сферами фильмов этого жанра.

Зрительный слой мультипликационного фильма не является, как в игровом фильме, фотографическим вос­произведением внешнего вида реальных предметов, зна­комых нам из повседневной жизни и существующих са­мостоятельно, независимо от их «жизни» на киноленте. В мультипликационном фильме зрительная сфера состо­ит из ряда рисованных и тоже фотографически воспроиз­веденных схем, чьи объекты не имеют самостоятельной

393

реальной жизни, ибо это — просто рисунки или картин­ки, рожденные фантазией художника. Эти схемы явля­ются деформированной аналогией с образами и пред­метами, с их свойствами, с их взаимосвязями, знакомы­ми нам из жизни. Зафиксированные на кинопленке мультипликационного фильма зрительные образы — это искусственно воспроизведенные схематические знаки изо­бражаемых предметов, но сами они не принадлежат к сфере реальных предметов. Они — плод человеческой фантазии, более или менее свободно сконструированные по образцу реальных предметов, и их связи между со­бой гораздо более свободны, чем связи, которые могут возникнуть между аналогичными реальными предмета­ми. Иногда они настолько отличаются от реальных, что приносят с собой элементы сказочной фантастики, где только некоторые моменты напоминают нам о действи­тельности. Аналогии здесь, впрочем, весьма отдаленные: если мышь танцует в пасти великана, если игрушки пры­гают взад и вперед по клавиатуре рояля, если флейта сама играет и танцует, если пиликающие на скрипке мышки летят по воздуху, если соломенные куклы кланя­ются друг другу и т. д, то все это — нереальные ситуа­ции; лишь немногие элементы в них, но отнюдь не их взаимные связи, напоминают действительность. Это оз­начает: мир изображаемых предметов и их связей между собой здесь не реалистичен. То же относится и к фабуле.

Мультипликационный фильм в своей зрительной сфере теснее всего связан с графикой и ближе всего подходит к ней онтологически. Он показывает предметы без перспективы и заставляет зрителя самого вклады­вать в схемы трехмерность, пространственные свойства. Никто, например, не примет быстро пробегающего по экрану зверька, намеченного исключительно кон­турами, за плоское тело, передвигающееся только в двух измерениях экрана, а будут считать его изображе­нием трехмерного создания, которое передвигается в трехмерном пространстве, похожем на то, где передвигаемся мы, только иначе представленном. Даже цветные мультипликационные фильмы показывают цветные фор­мы без всякой дифференциации, какую создает матери­альность, перспектива, одним словом, пространствен-ность Само «пространство», где перед нами выступают

394

эти нарисованные «создания» и «творения» фантазии, то есть где они движутся, действуют и переживают, толь­ко похоже на привычное нам пространство. Потому-то мы даже самые неправдоподобные движения в этом «пространстве» принимаем как «естественные» (зайцы, разрисовывающие пасхальные яйца, мыши, играющие на музыкальных инструментах, смеющиеся или плачущие слоны, танцующие свечи, влюбленные собачки и т. д.). Кинематографическая репродукция изображенных в мультипликационном фильме предметов — это уже вто­рой слой изображенных предметов: первый слой состав­ляют отдельные рисунки для множества кадриков, на которых фиксируются бесчисленные отдельные этапы движения этих «героев», позднее осуществляемого в фильме. Второй слой «синтезирует» фотографически мас­су этих отдельных изображенных предметов, придавая им новое качество, качество движения.

Изображаемый мир в этом жанре кино гораздо бо­лее иллюзорен, чем в фотографированных, игровых фильмах, где мы находим хотя и фиктивные, но во всех подробностях схожие с реальными предметы и их обоюдные отношения и ситуации, в то время как в мультипликационном фильме и вид предметов, и сами изображаемые предметы принадлежат к фиктивному миру — уже не говоря о ситуациях; так, например, от­дельные зверьки ненатурально вздуваются или же смор­щиваются, принимают искаженные, совершенно неесте­ственные формы и положения. Эта деформация пере­носится также и на их движения, которые не бывают такими непрерывными и плавными, как в фотографиче­ском фильме. Они более угловаты и остры из-за мень­шего числа кадриков, течение которых создает впечат­ление движения От этого неестественность изображае­мого выступает еще резче.

Специфика мультипликационного фильма состоит, следовательно, в том, что все три основных слоя зри­тельной сферы по сравнению с фотографическим филь­мом разнородны: и изображения, показанные в виде голой схемы, и изображаемые предметы, которые нере­альны и имеют лишь свои прообразы в реальном, и их взаимные связи В результате изменяется и слой фабу­лы, ибо она охватывает фантастические ситуации, абсо­лютно немыслимые в фотографических фильмах 395

Совершенно ясно, что в этом жанре кино должен из­мениться и звуковой фактор и характер его сочетания со зрительным. Сконденсированные движения рисованных фигурок могут — благодаря их искусственному генериро­ванию — более точно согласовываться с музыкальными ритмами, так что достигается гораздо большая степень адекватности, нежели в фотографических фильмах. Рит­мическая согласованность движений может быть осуще­ствлена здесь даже в самых мелких деталях.

В мультипликационных фильмах Диснея основной принцип состоит в том, что каждый акцент движения, например прыжок, падение, удар, наскок и т. д. падает на акцентированную долю такта либо на акцентирован­ный такт музыкального периода. Вот, например, мышо­нок удирает от льва и на бегу ударяется головой о ска­лу; этот удар, подчеркнутый гонгом или литаврами, па­дает на сильную долю первого такта нового восьмитак-тового периода. Мы встречаем у Диснея даже созна­тельное расчленение движений в зрительной сфере соот­ветственно музыкальной симметрии. Рисованные эпизо­ды строятся соответственно расчленению музыки на такты, примерно восемь плюс восемь тактов, или четыре плюс четыре, в зависимости от размеров изображаемого движения. Таким образом, музыкальная квадратность определяет временное течение зрительного ряда в самых коротких отрезках фильма. Поразительный порядок во временном воплощении маленьких отрезков заставляет предполагать, что те же принципы переносятся на более крупные единицы временного течения

Заметим, что такой род адекватности движений име­ет свои прецеденты в балете и пантомиме. Оттуда трю­ковой фильм заимствовал не только принцип макси­мальной согласованности каждого зримого движения с музыкой, но он нашел там также образец для вопло­щения всех зримых движений, эпизодов и сцен по зако­нам музыкальной архитектоники. При этом фильм до­стиг такого высокого уровня согласованности, какого в балете — исполняемом живыми людьми — достигнуть не­возможно.