Файл: Лисса Киномузыка.docx

В кино речь тоже требует такого темпа, который со­ответствует действительному времени, необходимому для произнесения этих слов, и поэтому сводит на нет течение воображаемого времени; как только появляется речь, кинозритель должен перестроиться для восприятия темпа реального, нормального разговора. Таким обра­зом, речь замедляет развитие показываемого в кадрах.

Движение тормозится, кадры становятся статичными. Во время всего диалога зрительный ряд подвергается лишь едва заметным изменениям. Режиссеры различны­ми способами пытаются внести в эту статику «движе­ние», дают наплывы крупным планом, показывают зри­телю обстановку, которая окружает говорящего, и т. п. Это вспомогательное средство ослабляет статичность, но отнюдь ее не устраняет.

Ввиду всего этого понятно, что речь в кино стараются применять в самом сжатом виде, причем только там, где без нее нельзя обойтись, обычно в связи с другими звуковыми явлениями, хотя бы отчасти лишающими ее присущего ей антикинематографического воздействия.

276

Речи принадлежат в кино главным образом функции информации. Она сообщает либо о чем-то реально суще­ствующем в связи с общим ходом действия, либо, и это в первую очередь, о психологических переживаниях персонажей.

В первых звуковых фильмах, когда специфика кино еще не была выявлена полностью, преобладал реалисти­ческий диалог. В более поздних фильмах излюбленным художественным приемом стала речь на фоне музыки. Иной раз она возникала на фоне музыки и шумовых, эффектов. При английской экранизации «Гамлета» зна­менитый монолог Гамлета произносится на фоне музы­ки, переходящей временами в шум моря, который затем опять превращается в музыку. В многократно упоминае­мом нами фильме «Пепел и алмаз» повторяется один и тот же метод: варшавские повстанцы и испанские борцы на фоне музыки вспоминают о павших боевых това­рищах.

Можно найти также такие кинематографические си­туации, при которых особую роль играет текст песни. В «Голубом ангеле» слова песенки, которую исполняет певица в кабаре, характеризуют этот киноперсонаж («Я с головы до пят стремлюсь к любви») в такой же мере, как и старого профессора — лейтмотив немецкой старин­ной песни («Всегда будь верен и честен»). В фильме «Жизнь прекрасна» первые слова песенок играют всегда очень важную роль как контрастирующий комментарий к кадру. Слова «C'est si bon» («Это так приятно») раз­даются, когда на экране видно искаженное болью лицо летчика в реактивном самолете; слова «Для меня ты прекрасна» сопровождают марш инвалидов войны. Под звуки «И музыка играет» показываются головы мертве­цов и истощенные тела людей из концентрационных ла­герей. Здесь контрастирующий момент распространяет­ся не только на изображение и музыку, но и на кадры, музыку и слова приведенных шлягеров.

О речи как средстве монтажа двух далеких по со­держанию сцен мы уже говорили: кто-то возмущается подготовкой к войне, а в следующем кадре уже показа­ны сцены войны («Совет богов»).

Речь многих людей, которая выражается в возгласах, гуле голосов в ресторане и т. д., не является речью в строгом смысле; она становится звуковым символом оп-

277

ределенной среды, группы, ситуации и т. п. Отдельные выкрикнутые или произнесенные шепотом слова не име­ют здесь особого значения; их смысл может, но не обя­зательно должен быть понятен. Для слушателя семанти­ка этих слов имеет второстепенное значение. Вспомним здесь только замечательную сцену прощания солдат на вокзале из фильма «Летят журавли».

Проблема речи в фильме наталкивает нас еще на проблему многоязычных фильмов. Разумеется, такие фильмы предъявляют к зрителю повышенные требова- ния, что ограничивает радиус их действия. Кинозритель должен дополнительно настроиться на понимание двух или более языков. Такие фильмы, как «Часы надежды», «Последний этап», «Голубой крест», «Maitre apres Dien» («Первый после бога»), пользуются многоязычием, ко­торое ограничивается отдельными словами, преимущест­венно для того, чтобы подчеркнуть единство людей раз­личных национальностей. Многоязычие может быть так-же источником комических эффектов, недоразумений, то есть комизма ситуаций. Языки, совершенно незнакомые кинопублике, воздействуют на нее только своей чисто звуковой формой, а не своей семантикой.

О технической деформации речи для характеристики и выразительных целей уже говорилось в одной из пре­дыдущих глав. Это относится как к индивидуальной ре­чи, так и к речи многих людей сразу. Превосходным при­мером служит эпизод из итальянского фильма «Чудо в Милане», где спор капиталистов о покупке населенного беднотой квартала постепенно переходит в собачий лай, что, конечно, следует понимать как пародийный коммен­тарий.

Остается лишь добавить, что в кино, так же, как в театре, для каждого персонажа, для героя любого типа должен быть подобран подходящий голос. Тембр голоса тоже характеризует человека: нежный голос молодень­кой девушки, хриплый голос пьяницы, ворчливый голос старой рыночной торговки и т. д. принадлежат к харак­теристике образа. Ситуация тоже сильно меняет голос: он становится хриплым от усталости, прерывается от ужаса и т. п.

Кроме того, следует подчеркнуть, что в театре чело­веческий голос звучит всегда в одном и том же акусти­ческом пространстве независимо от того, о каком изоб- 278

ражаемом пространстве идет речь; но в кино можно создать в зависимости от содержания различные акусти-ческие условия: голос звучит по-разному у моря и в зам-кнутом пространстве маленькой комнаты, по-разному в лесу и в поле, на безлюдной ночной улице и т. д. Ло­кализация говорящего персонажа в кинематографиче­ском пространстве сильно влияет на акустические свой­ства человеческого голоса.

17. Функция тишины в кино

Рассматривая элементы звукового ряда фильма (гла­ва II), мы упомянули среди основных элементов также тишину. Давно уже известно, что тишина — это не только среда, где происходят звуковые явления. В авто­номной музыке она может выполнять разнообразные за­дачи: она может быть элементом фразировки, архитек­тоники музыкального развития, может усиливать напря­жение, отодвигать развязку, доводить до кульминации выразительность или служить средством приглушения выразительности музыкального звучания. Хотя в прин­ципе тишина - это отсутствие звукового материала, все же она обладает своими выразительными функция­ми, ибо взаимодействует с окружающими звуковыми элементами. Одинаково важна роль тишины ожидания перед началом исполнения какого-нибудь произведе­ния и тишины, которая воцаряется после его оконча­ния, когда эмоции затихают. Помимо того, тишина уча­ствует в создании некоторых средств музыкальной арти­куляции [567; 588].

При декламации стихов и литературной прозы тиши- на тоже имеет большое значение; молчание, пауза, непроизнесенные слова нисколько не мешают продолже­нию работы мысли, воображения слушателя¹. Поэты, писатели и чтецы рассчитывают на это продолжение внутренней деятельности слушателя в мгновения тиши­ны. Особую роль тишина играет в театре, где она может быть «заполнена» выразительной жестикуляцией, ожида-

1 Относительно поэзии хорошо сказал польский поэт Кипри-ян Норвид: «Молчание или, практически, умолчание — это часть речи» [543]. Оно отнюдь не означает, что молчит мысль.

На роль паузы в музыке, то есть своего рода тишины, указы­вал уже Риман [2] и Курт [32]; последний подчеркивал ее напряжен­ный характер в некоторых симфониях Брукнера; эта проблема зат­ронута также у Бреле [472].

279

нием дальнейшего или раздумьем над только что услы­шанным.

Аналогичные задачи, причем в гораздо более широ­кой области, выполняет тишина и в кино. Касаясь игры актеров, еще Чаплин говорил о молчании как о доступ­ном для всех благе, посредством которого можно дости-. гнуть очень многого. На роль тишины в звуковом кино указывают многие кинотеоретики¹.

«Тишина, пауза — это не разрушение, не уничтоже­ние звукового ряда, а элементы звуковой и музыкальной выразительности. Они играют часто гораздо более зна­чительную эмоциональную роль, чем музыка и шумы»,— пишут Корганов и Фролов [578, стр. 95].

В кино тишина обладает драматургической вырази­тельностью, находясь между двумя отрезками фильма, заполненными каким-либо звуковым содержанием. В ки­но существует еще тишина, «сопровождающая» кад­ры, которым она «помогает», причем кадры со своей сто­роны придают ей определенный драматургический смысл. Таким образом, в кино тишина может иметь весьма разнообразные функции, но она всегда остается эффектом, обладающим чрезвычайно сильным драмати- ческим напряжением. Ее содержание может меняться, -хотя Бела Балаш и сказал, что существуют тысячи звуков и только одна тишина. Но точно так же, как не­произнесенные слова могут «звучать» в тишине только в связи с уже произнесенными, так и тишина может «звучать» в кино только в соединении с определенным кадром или с определенным звуковым явлением, кото­рое ей предшествовало и следует за нею.

Специфика кино в том и состоит, что и его зритель­ный и его звуковой ряд дают все в движении. Ти­шина является своего рода неподвижностью звукового ряда; пока длится тишина, останавливается дви­жение звуковых явлений. Разумеется, такая остановка должна быть драматургически оправданной, чтобы вы­ступать как средство драматургии.

Проще всего «играющую» тишину в кино можно мо­тивировать ее ролью атрибута зрительного фактора. Это

1 Значение тишины подчеркнул Бела Балаш, ее крупное драма­тургическое значение признают также А Андриевский [64], И Иоф­фе [148], Ж. Аккар [513], М. Жобер [134].

280

относится, например, к французскому фильму «Заблу­дившийся патруль»; действие разыгрывается в пустыне, где в самом деле царит почти полная, ничем не нарушае­мая тишина. Здесь задача тишины — охарактеризовать окружающий мир, она представляет собой характер­ную черту изображаемой зримо действительности.

В фильме «Голубой крест» тишина возникает из мо­тива остинато, связанного с образом врача, спешащего из словацкого партизанского отряда на помощь товари­щам. Этот мотив остинато, все время слабеющий по ме­ре того, как растет усталость путника, совсем обрывает­ся в тот момент, когда он падает в изнеможении, и пе­реходит в тишину, символизирующую здесь не только безлюдье и неподвижность покрытых снегом гор, но и, не в последнем счете, замершего в неподвижности чело­века. Эта тишина превосходно «играет» в своем двойном значении.

В подобной функции участвует тишина в польском фильме «Канал», где после сцен обороны последнего своего участка повстанцы спускаются в канализацион­ные сооружения предместья, чтобы добраться до свобод­ного района, и их внезапно охватывает тишина подзем­ного мира. Контраст с пальбой на поверхности земли весьма красноречив, так же, как и контраст между ца­рящим внизу мраком и резким светом сцен боя. Через некоторое время эта тишина нарушается едва слышны­ми высокими нереальными звуками, которые подчерки­вают безмолвие подземных ходов. Здесь тишина служит главной темой эпизода и подчеркивается минимальными звуковыми явлениями, как это бывает часто в действи­тельной жизни: мы воспринимаем тишину именно благо­даря тому, что слышим слабые звуки, которые в обыч­ной обстановке не доходят до нашего восприятия. Здесь тишина в первую очередь служит для характеристики окружающего мира.