Файл: Лисса Киномузыка.docx

Приведу несколько кратких примеров: в кинофильме «Пепел и алмаз» функция песни испанских революцио­неров, которую два бывших бойца в Испании слышат в граммофонной записи, состоит в том, чтобы пробудить у героев воспоминания; в «Мусоргском» композитор по­ет собственную песню, чтобы разъяснить оперным пев­цам, как ее следует исполнять; в фильме «Часы надеж­ды» американский солдат напевает советскому ребенку американскую колыбельную песенку, спасая его в лод­ке от фашистов; в фильме «Встреча на Эльбе» песня, долетающая через окно в квартиру фашиста, который готовится к побегу, звучит как символ другого мира и одновременно возвещает о приближении советских войск и т. д.

327

Песня большей частью звучит в кадре, она слышна не только кинозрителям, мы предполагаем, что ее слы­шат и герои фильма. Здесь это музыка в ее естественной роли. В кинофильме поющий человек — просто герой, поющий по ходу действия, в опере он — персонаж, ко­торый в любой ситуации высказывается в пении и толь-ков пении. Песня в фильме обращена к изображаемым на экране «слушателям», она влияет на их пережива­ния, поведение, то есть участвует в развитии действия¹.

Песня в фильме, прежде всего сольная, представляет не только себя, но одновременно и определенный тип исполнения. Такой момент может быть использован в фильме весьма специфическим образом: помимо уже известных драматургических эффектов (герой может два раза пропеть одну и ту же песню в зависимости от на­строения совершенно по-разному; песню можно преры­вать, перебивать смехом, возгласами или разговорами), в кино известен эффект наслоения песни на другие зву­ковые явления. Пример двух солдатских песен, песен двух поколений солдат, наложенных друг на друга (в фильме «Первый день свободы») показывает, что функция их гораздо глубже, чем просто песни в кадре!

В опере пение, в силу специфики жанра, относится к каждой фазе действия; песня в кинокомедии или кинооперетте выступает лишь в отдельные моменты и потому приобретает несколько иное значение. В то время как в опере (и в оперетте, большей частью) поют все персонажи, в кинофильме это делают лишь немно­гие и изредка; вступление песни в кадр должно получить соответственное драматургическое обоснование. Не всег­да, к сожалению, это обоснование достаточно, что, ра­зумеется, снижает художественные достоинства и кино­фильма, и песни. Сущность так называемых «сценариев для музыкальных фильмов» и состоит в том, чтобы най­ти музыке хорошо мотивированное, изобретательное применение в качестве «предмета действия». Содержание фильма «Волга-Волга» — конфликт между двумя само­деятельными коллективами, которые едут в Москву на конкурс, — открывает возможности для многочисленных

1 Очень интересные высказывания о роли песни в советских фильмах найдет читатель в работах Васиной-Гроссман [577] и Ши­ловой [608], а также в книгах Корганова и Фролова [578] и Фрид [601].

328

эффектов подобного рода, так же, как восхождение по общественной лестнице венецианского гондольера («Шепчет любовь») или превращение шофера в опер­ного тенора («Музыкальная история»). Здесь названы лишь немногие кинофильмы, показывающие, какой многосторонней и остроумной может быть мотивировка песни в кинофильме.

Иногда песня может быть лейтмотивом всего дей­ствия, и тогда каждое ее возвращение в новой ситуации приобретает новое значение и таким образом делается важным моментом действия, как в только что упомяну­том фильме «Волга-Волга». В качестве лейтмотива пес­ня часто связывает воедино и двигает вперед действие или же функционирует по образцу симфонической коды в финале фильма, причем иногда она даже продолжает звучать как эмоциональное обобщение всего фильма, когда изображения уже нет.

Для того чтобы «играть» в фабуле, песня должна быть конкретно связана с показываемой ситуацией, она должна войти в кадр с достаточной фабульной мотиви­ровкой; но в то же время она должна иметь обобщающий смысл, а не оставаться только эпизодом, отвлекающим от главного или фоном для действия. Она может иногда быть выделена в символ чего-то более возвышенного, как, например, «Колыбельная» в фильме «Цирк», кото­рую белые люди пели маленькому негритянскому маль­чику. В такой функции песня превращается в некий «отвлеченный конденсатор» фильма и по своему обще­ственному значению может далеко превзойти значение всего фильма¹.

1 О том, как велико может быть значение песни в фильме, сви­детельствует судьба многих песен Дунаевского, первые слова кото­рых иногда приобретали значение, выходящее за пределы значения самого фильма. Мотив песни «Широка страна моя родная» из кино­фильма «Цирк» превратился в позывные московского радио. Мело­дии некоторых песен из советских фильмов проникли в фольклор, и этнографы нашли их вновь в отдаленных республиках, где они уже успели переплестись с интонациями местных народных песен. Песня Шостаковича из кинофильма «Встречный» уже много лет известна в Швейцарии в виде свадебной песни, а в США — она песня мира. Песни-лейтмотивы из французских фильмов «Каникулы господина Юло» и «Мой дядя» нашли широкое распространение в репертуаре французских шансонье. В период с 1933 по 1938 год к музыкально­му сценарию предъявлялись требования обязательного включения песни в качестве «лейтмотива». Но эта мода устарела, как многие другие до и после нее.

329

Разумеется, жанр, тип песни, ситуация, в какой она поется, ее функция в развитии действия бывают весьма различны. Песня в кинофильме может быть народной, и в таком случае она с самого начала выполняет информа­ционные задачи. Она указывает на среду, где происхо­дит действие, или на национальность певца и т. д. Не­гритянская песня, например, несет иную информацион­ную нагрузку, по сравнению с песней-мазуркой, русской народной песней или тирольской. Здесь песня несет прямую, сконденсированную информацию и берет на себя важные задачи в отношении зрительного ряда. В экзотических фильмах она сразу создает атмосферу «экзотики», более того, обстановку данной этнической среды.

Совершенно иную выразительную атмосферу, чем деревенская народная песня, дают песни городских пред­местий; и опять-таки иначе воздействуют сентименталь­ные, старинные песенки Беранже или вальсы, и совсем по-другому — джазы или шлягеры, которые уже потому способны более точно охарактеризовать время дей­ствия, что они очень быстро выходят из моды. Совсем другое выражение имеют солдатские, студенческие, ре­волюционные рабочие песни. Каждый из этих жанров несет с собой свой круг ассоциаций, связанных для кино­зрителя с определенными представлениями о времени и месте, общественной среде или общем настроении, и в этом смысле доставляет широкую информацию. Эта об­общающая сила излучается на фильм в целом, и пес­ня, если она, конечно, обладает нужными художествен­ными достоинствами и правильно применяется, играет важную роль в интеграции всего фильма.

Следует еще принять во внимание, что песню в филь­ме легче всего запомнить, ибо она всегда связана с кон­кретными кинокадрами, с действием, она связана со словом, она имеет шансы различными путями проник­нуть в сознание и закрепиться в памяти. Особенно если песня как лейтмотив неоднократно повторяется. Из всех путей распространения музыки передача ее через кино— один из самых коротких и простых, и тут опять песня яв­ляется основной. Ведь у музыки в кино совсем другая публика, чем в концертном зале или в опере; это более широкий круг зрителей, в том числе и публика наименее подготовленная в музыкальном отношении, до которой 330

простая песенная форма доходит легче всякой другой. Ее воспитательная роль огромна!

Укажу еще раз на то, что песня в отдельных жанрах кино имеет самое разное значение, что есть фильмы, в которых она играет второстепенную роль, и есть другие, где она является главным стержнем всего действия. К последним относятся музыкальные фильмы, прежде всего музыкальные кинокомедии и кинооперетты. В мультипликационных фильмах песня тоже может иг­рать большую роль (вспомните о фильме Диснея «Три поросенка» или «Белоснежка и семь гномов»). В доку­ментальном фильме песня функционирует большей частью только как фон. В других жанрах (в эксперимен­тальных, научных фильмах и других) она вообще не встречается.

Как самый жанр кино, где песня особенно хорошо «играет», так и функция самой песни требуют, чтобы песня в фильме была более доходчива, тогда она легко усваивается. Это, естественно, способствует ее популяр­ности и ее самостоятельной жизни за пределами кино­фильма.

Песня в фильме, конечно, оказывает замедляющее действие на темп развития фабулы. И тут опять-таки за­дача режиссера •— компенсировать вытекающую отсюда статику большей динамикой смены кадров.

Использование песни — это самый старый, самый простой и реалистический метод введения музыки в ки­нофильм. Не удивительно, что этот метод очень рано был применен в звуковом кино Хотя песня, конечно, и по сей день еще играет определенную роль, но во мно­гих жанрах сейчас ее применение уже ограничено.

5. Инструментовка киномузыки

Проблеме инструментовки киномузыки следовало бы посвятить отдельную книгу. В объеме одной главы ее невозможно исчерпать¹. С другой стороны, ее нельзя

1 Проблеме инструментовки киномузыки очень давно стали по­свящать специальные работы. Одним из первых анализирует эту проблему Л. Сабанеев [123] в книге, которую мы уже цитировали, а в последнее время — Э. Мазетти [338].

331

подвергнуть детальному рассмотрению, не имея в рас­поряжении всех партитур, а это, разумеется, недости­жимо. Вот почему мы вынуждены ограничиться заме­чаниями, которые не претендуют ни на точность, ни на более или менее исчерпывающий музыкально-теорети­ческий анализ. Мы можем касаться проблем инструмен­товки только на основании нередко лишь однократного прослушивания музыки фильмов.

В проблеме инструментовки киномузыки име­ются два аспекта. В сценах, где музыка выступает как музыка в кадре (особенно если источник звука пока­зан), она нуждается в реалистической инструментовке, то есть в применении тех инструментов или инструмен­тальных ансамблей, которые продиктованы сценарием. Там, где музыка применяется в одной из других своих многочисленных функций, допустима, наоборот, большая свобода, хотя и в таких случаях выбор инструментов в значительной степени зависит от содержания данной сцены. Ибо, как все описанные выше элементы музыки, инструментовка тоже должна служить визуальной сфе­ре, действовать совместно с нею. И иногда это полу­чается превосходно, потому что тембровые краски вы­зывают непосредственные ощущения.

Принципиально в кино допустима любая инструмен­товка, коль скоро она функционально связана с кадрами и оправдана общей линией драматургии. Когда музыка появляется в кадре как предмет изображения данной сцепы, она должна адекватно соотвстствовать его со­держанию; если она сопровождает кульминационный пункт действия, она большей частью бывает насыщен­ной; изображая только фон, она будет более прозрачной, хотя возводить это в принцип не следует. Партитуры американских фильмов чрезмерно однообразны в смысле метода аранжировки, так что всякая композиторская выдумка нивелируется. В Польше в этом отношении наблюдается большая свобода, хотя уровень иллюстра­ции также очень неровен. Принцип выступления оркестра в полном составе при показе заглавных титров и в эпилоге или в особо важные моменты уже давно пора сдать в архив. И здесь сегодня уже ищут новых средств.