Файл: Лисса Киномузыка.docx

Итак, мы видим, что психологические, социальные, экономические, а также заключенные в самой специфи­ке кино причины делают в наше время крайне затруд­нительным изучение этой проблемы.

Нельзя, кроме того, не указать на то, что большая власть продюсеров, особенно в фильмах капиталистиче­ских стран, отрицательно влияет на уровень киномузы­ки: гоняясь за максимальной прибылью, они желают по­лучить для фильма музыку, которая нравилась бы всякой, даже самой неподготовленной публике; им без­различно, выполняет она свои драматургические функ­ции или нет. Только там, где кинопроизводство не за­висит от частного предпринимательства, там, где воз­растает понимание важной роли музыки в фильме, где современные композиторы переносят свои достижения на киномузыку, можно обнаружить интересные находки в этой области.

Индивидуальный стиль в этой сфере творчества все же несомненно определяется несколькими момен­тами: 1) прежде всего выбором фильмов, для кото­рых композитор решает писать музыку (одни предпо­читают фильмы психологические, другие — эпические, где, как это делает Шостакович, можно создавать широ­кие симфонические полотна; другие, как Дунаевский, питают склонность к фильмам с песнями или, как Мар­ковский, к экспериментальным); 2) тем, как музыку сочетают со зрительным рядом, как проявляется спе­цифическая изобретательность в сфере киномузыки; 3) применяемыми звуковыми средствами, возможности которых, однако, как мы уже говорили, всегда сильно зависят от самого фильма.

В каждом виде искусства бывают и шедевры и про­валы. В киноискусстве имеется огромное количество брака. Весьма, огорчительно, что уровень музыки даже в хороших фильмах нередко бывает очень низок, что, естественно, снижает ценность всего произведения. Од­на из причин этого явления — отсутствие критики в киномузыке, недооценка роли музыки со стороны

356

самих кинематографистов, а также отсутствие теории киномузыки. 3а последние годы появляется все больше работ, которыми пытаются заполнить эти бреши. Для правильной критики киномузыки необходимо понимание ее специфики, ее границ и возможностей, необ­ходимо применение специфических критериев оценки, отличных от критериев, применяемых к автономной музыке. Киномузыка — это в некотором смысле явле­ние промежуточное, стоящее на пересечении нескольких искусств, ей нужны специалисты, которые были бы знакомы с закономерностями разных видов искусств и не в последнюю очередь с принципами их взаимодей­ствия в кино.

8. Цитата в киномузыке

Если мы хотим исчерпывающе осветить многообраз­ные проблемы, которые ставит перед нами практика ки­номузыки, мы должны подробно остановиться и на проблеме музыкальной цитаты в фильме.

В музыкальную иллюстрацию фильма довольно часто включаются мелкие и более крупные отрывки произве­дений, знакомых нам как автономные. Это могут быть части из известных симфонических произведений, опер, инструментальных или камерных музыкальных пьес и т. д. Они могут вплетаться в драматическое действие фильма самым различным способом.

Прибегая к такому цитированию, композитор и ре­жиссер должны позаботиться о том, чтобы зритель их узнал. Цитата, независимо от содержания сцены, где она применена, привносит эмоциональные и смысловые ассоциации, следовательно, добавляет к кинокадру что-то свое, говорит, если можно так выразиться, сама за себя. Соприкосновение обоих содержаний, музыкаль­ного и кинематографического, сообщает нечто новое эпизоду в целом.

Музыкальная иллюстрация в немом фильме, факти­чески составленная исключительно из музыкальных цитат, отнюдь не воспринималась как нанизывание Цитат, а как — для того времени — нормальное сопро­вождение кинофильма. И только положение, установив­шееся для музыки в звуковом кино, научило публику

357

разбираться в аутентичности музыкальной «цитаты» и помогло воспринимать и понимать ее по-иному. Режис­сер или композитор вводят цитату, рассчитывая на определенные ассоциации, какие она вызовет. Узнавая цитату, кинозритель понимает ее функцию, ее цель в данной сцене¹.

Упомянем кстати, что цитата может участвовать и в зрительной сфере и здесь тоже выполнять свою драма­тургическую задачу. Картина «Монна Лиза» на стене изображенного помещения, картина Шагала или Пи­кассо, античная скульптура или работа современного скульптора, икона или алтарь в церкви стиля барокко играют — каждый по-своему, драматургически иначе; исключительно в силу своих художественных достоинств, именно таких, а не иных, они вызывают у зрителя определенный круг представлений, на которые рассчи­тывает режиссер, показывая эти предметы. Одно впе­чатление производит помещение, полное статуэток африканских божков или тибетских масок, и совсем другое — комната, увешанная бездарными картинами мещанского вкуса. Здесь мы имеем дело с реквизитом для характеристики обстановки. Эти «цитаты», заим­ствованные у изобразительного искусства, внесенные в изображаемый мир, функционируют по совершенно определенным законам кинодраматургии.

1 Проблемами музыкальной цитаты в автономной музыке я бо­лее детально занимаюсь в другой работе [597].

Добавим к этому, что музыкальная цитата нередко встречается и в автономной музыке, и в опере, где она выполняет функцию по­вышения драматургической выразительности. Такой случай мы имеем, например, в «Пиковой даме» Чайковского, в той сцене, где старая графиня поет арию из оперы Гретри «Ричард Львиное Серд­це». Эта ария гораздо ярче символизирует ее воспоминания о ми­нувшей молодости, чем это могли бы сделать одни слова. В таком же плане усиления выразительности мы воспринимаем отрывок из баховского хорала в скрипичном концерте Альбана Берга. Здесь цитата к тому же имеет программное значение: концерт посвящен рано умершей девушке, дочери друга Берга. Цитаты из опер Генде­ля в английской «Опере нищих» служили другим задачам, а именно целям пародии А цитаты из «Dies irae» в симфониях Берлиоза («Фантастической»), Листа («Фауст») или Мясковского (Пятая сим­фония) функционируют по принципу несущего нагрузку материа­ла, а не по принципу цитаты. Аналогичную функцию выполняют в «Фантазии» Шопена ор. 13 известная сентиментальная песенка «Лау­ра и Филон» и в его Скерцо h-moll — польская рождественская песня

358

Музыкальные цитаты могут выполнять разнообраз­ные драматургические функции: они могут служить только фоном для какой-нибудь сцены или разговора, допустим, кто-то включил радио, и слышится отрывок из бетховенской симфонии, мазурка Шопена и т. д. Зритель узнает этот фрагмент (который появляется в кадре в своей естественной роли), но ему ясно, что драматургически она «висит в воздухе», что с таким же успехом здесь могла бы звучать и другая музыка. Му­зыкальная цитата может быть в какой-то мере связана с содержанием сцены, в которой она приведена; когда, например, в сцене убийства в фильме «Девица Розмари» из показанного в кадре радиоприемника доносится мотивчик Оффенбаха, контраст между этой беспечной музыкой и содержанием кадра подчеркивает весь трагизм сцены. Как цитата и одновременно как ирониче­ский контраст действует мотив из увертюры к «Лоэн-грину» в кинофильме Чаплина «Великий диктатор» в сцене, где диктатор играет воздушным шаром, изобра­жающим нашу планету, мотивы Грааля и (символиче­ская) игрушка (весь земной шар в руках этого персона­жа!) составляют жуткий контрапункт — антитезу, что очень легко понять. Музыкальная цитата может подчер­кнуть атмосферу окружающей среды и своей заигран-ностью. Такой прием использовал Р. Клер в своем фильме «Под крышами Парижа»: разбитое электриче­ское пианино в бистро одного из парижских предместий исполняет увертюру к «Вильгельму Теллю» Россини.

Цитата может выполнять двойную функцию, а именно служить цитатой для героя фильма и одновре­менно для зрителя (например, в «Юности Шопена», когда Шопен слушает Каприс Паганини); но она может быть адресована только зрителю, как в старом филь­ме «Пасторальная симфония», где режиссер дает к картине цветущих садов (без участия людей) сопро­вождение из «Пасторальной симфонии» Бетховена. Таким способом он может обогатить сцену всеми теми ассоциациями, которые для зрителя связаны с этой симфонией Бетховена. Ведь эта симфония сделалась символом «пасторального» содержания. Цитата может быть применена и как драматический элемент с собст­венным высказыванием: влюбленная пара бродит по пустынным улицам города, а из окон одного дома к ним

359

долетают звуки шопеновского ноктюрна. Музыка влияет на настроение этих двух людей, углубляет его, хотя сама она непосредственно с действием не связана. Здесь надо указать еще на одно особенно тонкое применение цитаты, уже стоящее на грани музыкальной символики: Шостакович проводит в фильме «Новый Вавилон» на больших его отрезках контрапункт двух цитат — канкана из «Орфея в аду» Оффенбаха и... Марсельезы. Символику, заключенную в переплетении этих цитат, нетрудно понять: пронизывающее всю жизнь противоречие между мещанской идеологией и революционными стремлениями. Стилистическое и жан­ровое различие между этими цитатами еще больше облегчает их истолкование.

В советском фильме «До свидания, мальчики» об­ширная цитата из массовой песни «Любимый город» является символом прощания с родным городом. Эта песня может функционировать как цитата благодаря широкой популярности ее мелодии и текста.

Цитата может также характеризовать определенные тенденции. В советском фильме «Петр I» появляются цитаты из музыки Телемана, Кирнбергера и других немецких музыкантов первой половины XVIII столетия, произведения которых в ту пору были приняты при цар­ском дворе как придворная музыка; их задача — оха­рактеризовать устремления царя повысить влияние западной цивилизации в России. Поскольку цитаты эти могут узнать лишь немногие кинозрители, они воспри­нимаются большей частью публики просто как музыка определенного исторического стиля. Этим зрителям они говорят гораздо меньше, нежели тем, кому известно происхождение исполняемых отрывков.

Музыкальные цитаты служат иногда и целям соз­дать пародию. Пример такого применения самых разных цитат мы находим в фильме «Верноподданный». Мелодии хорошо известных немецких песен либо прусских маршей используются в сценах, где слова ци­тированных песен разоблачают ложь показанной сцены, например: «Стража на Рейне» или «Германия превыше всего», а также «Будь всегда верен и честен». Режиссер и композитор используют их, рассчитывая на ассоциа­цию цитированных мелодий с текстом этих песен. Разу­меется, цитаты такого рода опять-таки могут «играть»